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Tommaso Speretta, curatore indipendente attualmente attivo in Italia e all’estero, racconta il proprio percorso e il suo approccio alla pratica curatoriale, tra la passione per l’editoria e la cura del libro, il cruising come metodologia di ricerca e i fallimenti diventati occasioni generative. Una riflessione sul rapporto tra il certo e l’incerto, sulla dimensione relazionale della curatela e sulle possibilità e contraddizioni del lavoro indipendente.

Dal percorso accademico alla definizione del cruising come metodologia curatoriale, Tommaso Speretta ripercorre qui le esperienze che hanno contribuito a plasmare la sua pratica da ricercatore e curatore indipendente. Racconta la passione per l’editoria e la curatela dei libri, i fallimenti generativi che hanno trasformato il suo approccio alla ricerca e il rapporto, spesso complesso, tra pratica indipendente e istituzioni. Si parla di sperimentazione, delle difficoltà legate alla precarietà professionale e alla ricerca di una propria autonomia intellettuale. Per finire, il curatore propone una serie di riflessioni rivolte ai creativi emergenti: dall’importanza della condivisione creativa alla necessità di trovare un equilibrio tra sperimentazione e sostenibilità, senza perdere la capacità di lasciarsi sorprendere dall’inaspettato.

L’INTERVISTA A TOMMASO SPERETTA

Dopo la formazione classica, gli studi in comunicazione e la magistrale presso l’Università IUAV, nel 2008 inizi a lavorare alla Biennale di Venezia, dove incontri l’editor statunitense Karen Marta, con la quale comincerai a lavorare dopo il 2011 a seguito della collaborazione con l’Office for Contemporary Art Norway, con Marta Kuzma e Bjarne Melgaard. È dall’esperienza con Karen Marta che nasce il tuo interesse per l’editoria? Hai imparato a curare una mostra a partire dalla cura dei libri?
L’incontro con Karen Marta è stato uno di quegli incontri casuali che si rivelano fortunati. Lavoravo nell’ufficio comunicazione della Biennale di Venezia e Karen era coinvolta in un progetto con Kazuyo Sejima e Hans Ulrich Obrist, con il quale avrei poi avuto modo di collaborare, insieme a lei, in occasione di una delle sue Interview Marathons alla DESTE Foundation di Atene. Il mio interesse per l’editoria, in realtà, esisteva già. Facevo parte di Automatic Books, un progetto editoriale collettivo che portavo avanti a Venezia insieme ad altri tre amici, con i quali condividevo l’interesse per la sperimentazione attraverso il formato del libro. Lavorare successivamente a fianco di Karen è stato molto importante. La sua esperienza, maturata attraverso numerose collaborazioni editoriali con artisti e istituzioni, mi ha permesso di conoscere più da vicino i diversi aspetti della progettazione e della realizzazione di un libro d’arte, ma anche di osservare come il lavoro editoriale possa entrare in relazione con la pratica curatoriale. Non direi, quindi, di aver imparato a curare una mostra a partire dalla cura dei libri. Credo piuttosto che realizzare un libro possa essere, di per sé, una forma di pratica curatoriale.

Il tuo percorso accademico si è focalizzato su design e curatela. In effetti, non sei uno storico dell’arte e, nonostante le esperienze dei dottorati e l’insegnamento all’Università IUAV di Venezia, il tuo approccio alla pratica curatoriale non è tipicamente accademico. A oggi, infatti, descrivi la tua ricerca come istintiva e sensibile. Di solito, le tue idee si sviluppano a partire dalla teoria? Oppure questa finisce per essere più un supporto per tutti gli altri stimoli ‒ libri, film, frasi, persone ‒ che incontri?
Non credo che esista una contrapposizione così netta tra teoria e intuizione. Sono due dimensioni che convivono e si alimentano a vicenda. La teoria mi aiuta spesso a immaginare possibili metodologie attraverso cui costruire una mostra. La ricerca storico-artistica è una componente fondamentale della pratica curatoriale. La questione, per me, è anche capire come dare forma a questa ricerca attraverso una mostra, senza dover necessariamente seguire le convenzioni della narrazione storica. Spesso, sono le letture, gli incontri o il confronto con pensieri che provengono da ambiti diversi da quello storico-artistico a suggerirmi possibilità che non avevo inizialmente considerato. Non significa che cerchi di applicare un determinato concetto filosofico alla pratica curatoriale, come se una mostra dovesse necessariamente tradurre nello spazio un’idea teorica già formulata. Mi interessa piuttosto una sorta di contaminazione tra idee, esperienze e riferimenti differenti, che contribuiscono progressivamente a costruire una visione. Una visione che, naturalmente, continua a precisarsi e a trasformarsi durante lo sviluppo del progetto. Credo che la mia formazione accademica emerga forse in maniera più evidente nel momento in cui scrivo. La realizzazione di una mostra richiede spesso di articolare il proprio pensiero attraverso testi, e in quella fase il linguaggio teorico diventa forse più presente. Non sono uno storico dell’arte e immagino che, se avessi seguito quel percorso di formazione, il mio approccio sarebbe probabilmente diverso. Ma non considero questa differenza necessariamente un limite o un vantaggio: è semplicemente una delle condizioni attraverso cui si è formato il mio modo di lavorare.

Curando, per esempio, Another Body to Call Home ‒ un nuovo libro sull’opera di Fin Serck-Hanssen la cui uscita è prevista nel 2027 ‒ hai scelto di sostituire il classico regesto con delle micro storie personali dell’artista, legate alle opere presentate. A differenza di molti accademici, non ragioni per cronologie e geografie. Hai mai pensato alla possibilità che questo approccio generi delle lacune solitamente colmate da nozioni e dati?
Non credo che esista un unico modo di produrre conoscenza a partire da un archivio. Le informazioni storiche, le cronologie e i dati documentari sono fondamentali, ma non sono necessariamente gli unici elementi attraverso i quali possiamo interrogare un materiale. Il mio interesse non è contrapporre un approccio storico-documentario a uno più intuitivo o affettivo, ma riconoscere che uno stesso archivio può essere affrontato attraverso metodologie differenti, capaci di produrre forme diverse di conoscenza senza rinunciare al rigore della ricerca. È una questione che attraversa diversi progetti a cui ho lavorato negli anni: capire come sviluppare metodologie di ricerca che non debbano necessariamente ricorrere a strutture interpretative codificate. Another Body to Call Home, il nuovo libro di Fin Serck-Hanssen, la cui uscita è prevista nel 2027, è il secondo progetto editoriale che realizzo con lui, dopo HEDDA, pubblicato da Loose Joints nel 2021. Si tratta però di due libri molto diversi, sia per gli obiettivi sia per l’approccio editoriale. Another Body to Call Home nasce da un’indagine su oltre quarant’anni di archivio fotografico di Fin. Lavorando su questo materiale ho avvertito una particolare sintonia, quasi una corrispondenza di sensibilità e di frequenze, con molte immagini che non corrispondevano necessariamente a quelle per le quali Fin è conosciuto. Insieme a lui ed Edoardo Ferrari, che ha curato il progetto grafico, abbiamo cercato di costruire una struttura editoriale capace di restituire questa forma di tuning. Nella nota editoriale che precede il regesto parlo di cruising, così come fa Nate Lippens in un testo inedito che ho commissionato per il libro. Il desiderio e l’erotico sono diventati, in qualche modo, gli strumenti con i quali abbiamo attraversato l’archivio. Mi riferisco però a un’idea dell’erotico che non coincide necessariamente con l’attrazione fisica, ma che si avvicina piuttosto a quella elaborata dal filosofo William Haver, il cui lavoro ha avuto un ruolo importante nella mia ricerca. L’erotico può essere inteso come una forza capace di produrre una forma di disorientamento, di interrompere percorsi di lettura prestabiliti e di aprire possibilità di relazione e di conoscenza inattese. È un disorientamento che considero produttivo, perché modifica il modo stesso in cui guardiamo e pensiamo ciò che incontriamo. Nel caso di questo libro, non si trattava quindi soltanto del desiderio che emerge dalle fotografie, ma anche di quello che ha orientato il nostro sguardo. La selezione e il sequenziamento seguono una logica associativa, nella quale fotografie realizzate in momenti e contesti molto diversi possono incontrarsi e produrre significati inattesi. La scelta di sostituire le didascalie tradizionali con brevi riflessioni personali di Fin nasce proprio da questa esperienza. Non si trattava semplicemente di rinunciare a informazioni come date, luoghi o nomi, ma di dare spazio a un altro tipo di conoscenza, che esiste già nell’archivio ma che spesso rimane nascosta o viene considerata secondaria rispetto ai dati attraverso i quali siamo abituati a leggerlo. Le riflessioni di Fin restituiscono esperienze, ricordi, relazioni e dimensioni affettive che difficilmente troverebbero posto in un regesto tradizionale. Anche il testo di Nate Lippens entra in relazione con le fotografie senza cercare di spiegarle o di ricondurle a una narrazione unitaria, diventando un ulteriore modo di attraversare e riattivare l’archivio.

LA RICERCA ACCADEMICA E IL CRUISING COME METODO CURATORIALE

REBELS REBEL, il tuo primo libro pubblicato nel 2014, ricostruisce la New York della crisi dell’HIV/AIDS, le pratiche artistiche di quegli anni e la risposta politica e sociale all’epidemia. Una domanda, in particolar modo, ti inseguiva già dai tempi dell’università: “installare una scultura in uno spazio pubblico è sufficiente perché possa essere definita arte pubblica?”. Questo dubbio ti accompagna ancora? Quale risposta dai a quella domanda oggi, alla luce della tua evoluzione personale?
Quella sull’arte pubblica è una domanda alla quale credo di aver trovato una risposta, anche se la questione che l’aveva generata continua a interessarmi: il rapporto tra pratica artistica, spazio pubblico e dimensione politica dell’arte. Quando si lavora in questo ambito, credo che sia importante interrogarsi sul rapporto che una pratica artistica stabilisce con lo spazio, con le persone che lo abitano e con le dinamiche sociali e politiche che lo attraversano. Questo, però, non diventa un criterio per giudicare la legittimità o il valore di tutte le altre pratiche artistiche. Un’opera non deve necessariamente rispondere a un’urgenza politica o sociale, né proporsi di intervenire in un contesto specifico, per avere valore.

Hai vissuto il PhD in Practice in Curating presso la Zurich University of the Arts, organizzato congiuntamente con la University of Reading, con un approccio del tutto nuovo rispetto a quello adottato durante il periodo da dottorando al Central Saint Martins di Londra, speso a fare ricerca d’archivio. Hai parlato di quella esperienza come di un “fallimento generativo” che ti ha condotto verso la teorizzazione del cruising ‒ una pratica sessuale che prevede che ci si muova in uno spazio alla ricerca di possibili incontri, spesso anonimi e con persone sconosciute ‒ come metodo curatoriale. In che modo fallire ti ha portato a ridefinire il tuo approccio alla ricerca e alla curatela?
Il dottorato che avevo iniziato al Central Saint Martins di Londra e quello che ho successivamente completato a Zurigo sono stati due percorsi profondamente diversi. In un certo senso, il secondo è nato proprio dal fallimento del primo. Un fallimento che riconosco in due aspetti distinti. Il primo riguardava l’ambizione stessa della ricerca. Avevo cominciato a costruire un archivio di film e video prodotti prevalentemente negli Stati Uniti durante la crisi dell’HIV/AIDS, tra la metà degli anni Ottanta e i primi anni Novanta, mettendoli anche in relazione con alcune esperienze europee. Il mio obiettivo iniziale era quello di ricostruire un panorama storico il più possibile completo. Non esisteva un archivio unitario a cui fare riferimento e presto mi sono trovato di fronte a una quantità di materiali quasi ingestibile: film indipendenti, videoarte, documentari, testimonianze, materiali di attivismo, spesso dispersi e difficili da reperire. Ogni nuova scoperta ne generava altre, in un processo che mi provocava una sorta di vertigine, perché rendeva sempre più evidente l’impossibilità di raggiungere quella completezza a cui aspiravo. Il secondo fallimento riguardava invece il mio rapporto con il contesto accademico. Sentivo che quell’approccio esclusivamente storico-documentario cominciava a starmi stretto e avvertivo la necessità di sperimentare modalità di ricerca più fluide, capaci di accogliere anche intuizioni, affinità e associazioni che non trovavano necessariamente posto in una ricostruzione basata solo su dati storici. Quando ho cercato di muovermi in questa direzione, però, non ho trovato il sostegno che andavo cercando. È stata un’esperienza intellettualmente molto importante, ma anche solitaria e, per certi aspetti, spiacevole.

Che cosa accadde dopo?
Quando ho deciso di intraprendere un nuovo dottorato a Zurigo, questa volta practice-based, ho pensato che proprio la pratica curatoriale potesse offrirmi una via d’uscita dall’impasse metodologica in cui mi ero trovato a Londra. La possibilità di includere la pratica curatoriale all’interno della ricerca mi permetteva di interrogare i materiali attraverso strumenti diversi, considerando il fare mostre non soltanto come un possibile esito dell’indagine, ma come una modalità di produzione della conoscenza. Se dovevo dedicare altri anni a questo lavoro, volevo che fosse un’esperienza realmente generativa, capace di portarmi verso qualcosa che ancora non conoscevo. Ho cominciato così a considerare l’incompletezza dell’archivio non più come un limite da superare, ma come una condizione produttiva, riconoscendo al tempo stesso che la mia posizione, la mia esperienza e la mia soggettività erano inevitabilmente parte della ricerca. È in questo contesto che ho iniziato a riflettere sul potenziale del cruising e della promiscuità come possibili metodologie di ricerca e strumenti per ripensare la pratica curatoriale. Mi interessava attraversare un archivio senza conoscere in anticipo la destinazione, lasciandomi orientare anche dal desiderio, dall’attrazione e dagli incontri inattesi tra materiali apparentemente distanti. Il cruising, in questo senso, mi offriva un modo per ripensare la ricerca come un processo aperto, nel quale le domande potevano trasformarsi nel corso dell’indagine stessa. Questa riflessione si inserisce naturalmente in una tradizione teorica più ampia. Penso, per esempio, al lavoro di Donna Haraway sulla conoscenza situata, che mette in discussione l’idea di un sapere prodotto da una posizione neutrale e disincarnata, oppure a Natalie Loveless, che ha studiato con Haraway e ha sviluppato il concetto di polydisciplinamory, interrogando le possibilità di una ricerca capace di costruire relazioni tra discipline attraverso modelli che attingono anche dall’esperienza affettiva, nello specifico il poliamore. C’è poi un aspetto per me particolarmente importante. Il cruising e la promiscuità sono esperienze che, a seconda dei contesti sociali e culturali in cui cresciamo, possono essere associate alla vergogna, allo stigma o alla necessità di rimanere nascoste. Mi interessava proprio la possibilità di trasformare queste esperienze in qualcosa di positivo, in strumenti di conoscenza, riconoscendone un potenziale teorico e metodologico. In questo senso, il fallimento è stato generativo.

Con From the Logic of the Lure to the Force of the Erotic: Cruising a Personal AIDS Video Archive from a Curatorial Perspective, il frutto del tuo dottorato, proponi di trasformare “il terreno epistemologico in terreno di cruising”. Per farlo, sei partito dalla tua esperienza e dai tuoi ricordi legati a una vacanza estiva in Croazia. Questa intimità ‒ punto di partenza della tua ricerca, tangibile e viva nella tua scrittura ‒ trova spazio anche nella concretezza della tua quotidiana pratica curatoriale?
Sì, naturalmente. La mia esperienza personale continua a orientare le scelte, le affinità e le relazioni che costruisco attraverso la ricerca e la pratica, anche quando questa dimensione non è necessariamente visibile o esplicitamente autobiografica. Il ricordo di una vacanza estiva in Croazia è entrato nella mia ricerca proprio per questa ragione. Ripensando a quella spiaggia della Dalmazia e ai movimenti delle persone che la attraversavano, ho cominciato a riconoscere in un’esperienza apparentemente estranea alla ricerca accademica una serie di questioni che potevano essere sviluppate teoricamente. Mi interessava anche mostrare come alcune intuizioni nascano da esperienze personali, talvolta intime, e come queste possano diventare il punto di partenza di una riflessione che mantiene pienamente il proprio rigore accademico. Del resto, molte delle idee che ho cercato di sviluppare erano già presenti, almeno in forma embrionale, nel pensiero degli autori con cui mi confrontavo. Il mio lavoro è consistito anche nel riconoscere quelle possibilità e nel provare a portarle altrove. Nel libro parto da una sorta di dialogo immaginario con John Paul Ricco, autore di The Logic of the Lure. Nell’introduzione del suo libro, Ricco si domanda che cosa accadrebbe se sostituissimo il terreno epistemologico, sul quale tradizionalmente si costruisce la conoscenza, con qualcosa di simile a un luogo di cruising. È una provocazione che mi ha colpito molto e che ho cercato di sviluppare ulteriormente, chiedendomi che cosa sarebbe successo se avessi trasferito le condizioni e le modalità relazionali proprie del cruising all’interno della ricerca accademica. In altre parole, mi interessava capire come il cruising potesse diventare non soltanto un’esperienza attraverso cui produrre conoscenza, ma una metodologia capace di trasformare il modo stesso in cui facciamo ricerca.

Quali aspetti ti interessavano di questa esperienza?
Mi interessavano diversi aspetti di questa esperienza. Ad esempio, la temporalità: il cruising non segue necessariamente tempi prestabiliti e gli incontri possono durare pochi istanti oppure prolungarsi, senza che la loro intensità dipenda dalla durata. Poi la questione della fedeltà, intesa non soltanto in senso affettivo o sessuale, ma anche come appartenenza a una disciplina o adesione a un sistema teorico. Il cruising mi ha permesso di immaginare relazioni con autori, discipline e pensieri che non richiedono necessariamente fedeltà o appartenenza. Posso riconoscermi in un frammento del pensiero di qualcuno, stabilire con quel frammento una relazione anche molto intensa e lasciare che produca qualcosa nella mia ricerca, senza per questo dover aderire all’intero sistema teorico da cui proviene. Mi interessava esplorare che cosa potesse produrre una relazione intellettuale che non richiedesse necessariamente un’appartenenza stabile o un impegno reciproco destinato a durare nel tempo. Questo non significa rinunciare al rigore o alla responsabilità nei confronti dei pensieri con cui entriamo in relazione, ma riconoscere che un incontro parziale, temporaneo o inatteso può avere un valore conoscitivo altrettanto significativo. Un altro riferimento importante è Leo Bersani e la sua idea di impersonal intimacy, che mette in discussione la necessità di conoscere profondamente l’altro per stabilire una relazione intima. Possiamo riconoscere qualcosa nell’altro, sentire una connessione anche molto forte, senza che questa debba necessariamente passare attraverso la conoscenza della sua identità o della sua storia personale. Mi interessava capire come questa possibilità potesse essere trasferita innanzitutto nel rapporto con il pensiero teorico e, successivamente, nella pratica curatoriale, nel modo di costruire relazioni tra le opere e gli archivi. A questo si aggiungono il rischio, l’imprevedibilità degli incontri e la natura mobile dei luoghi del cruising, i cui confini non sono sempre definiti e possono continuamente spostarsi.

Nell’introduzione al catalogo della mostra Every Moment Counts – AIDS and its Feelings, curata da te e Ana María Bresciani Arenas nel 2022 all’Henie Onstad Kunstsenter in Norvegia, affronti il tema dell’HIV/AIDS andando ben oltre il concetto di malattia: metti al centro le emozioni a essa connesse e altre questioni socio-politiche. Per esempio, esamini la diversa urgenza con cui sono state trattate l’AIDS e il Covid19. La tua pratica curatoriale è anche una forma di attivismo politico?
Non definirei il mio lavoro una forma di attivismo politico in senso stretto, ma è anche una distinzione che non mi interessa particolarmente. Selezionare determinate opere, costruire relazioni tra loro, decidere quali storie raccontare e attraverso quali prospettive significa compiere delle scelte che non sono mai del tutto neutrali. Questo, però, non implica necessariamente che una mostra debba assumere una posizione militante o proporsi come uno strumento di attivismo. Every Moment Counts. AIDS and Its Feelings, che ho curato insieme ad Ana María Bresciani Arenas allo Henie Onstad Kunstsenter, a Oslo, nel 2022, è un esempio abbastanza significativo. La mostra riuniva oltre 200 opere di 60 artisti internazionali e nasceva anche da una riflessione su Tema: AIDS, un’importante esposizione organizzata dalla stessa istituzione nel 1993. Quello che mi interessava, tuttavia, non era riproporre una ricostruzione storica dell’epidemia, né organizzare una mostra intorno alle pratiche dell’attivismo, come spesso accade nei progetti espositivi dedicati all’HIV/AIDS. Non si trattava di mettere in discussione l’importanza della storia o dell’attivismo, che hanno avuto un ruolo fondamentale nella risposta all’epidemia, ma di sottrarre le opere alla necessità di essere interpretate prevalentemente attraverso queste prospettive. Ho preferito invece esplorare le diverse temperature emotive dell’HIV/AIDS, restituendo la molteplicità di sentimenti, desideri, esperienze e forme di espressione artistica che questo evento storico ha generato e continua a generare. Ci interessavano l’amore, la perdita, la spiritualità, la sessualità, la paura, la rabbia, ma anche sentimenti più ambigui e difficili da definire, che non trovano necessariamente posto nelle narrazioni storiche consolidate. Il confronto con il Covid-19, che affrontiamo nel saggio, nasce invece dalle circostanze stesse in cui stavamo lavorando alla mostra. Ci siamo trovati a riflettere su un’epidemia mentre ne stavamo vivendo un’altra. Durante una conversazione con un artista, ci siamo chiesti quante vite si sarebbero potute salvare se il mondo avesse risposto all’HIV/AIDS con la stessa urgenza e velocità con cui stava affrontando il coronavirus. Era una domanda che metteva in evidenza una differenza profonda: mentre la pandemia di Covid-19 aveva portato rapidamente a una mobilitazione straordinaria di risorse economiche, scientifiche e istituzionali, la risposta iniziale all’HIV/AIDS era stata segnata dall’indifferenza, dalla stigmatizzazione e dall’associazione del virus a determinate minoranze. Il confronto non serviva a stabilire una gerarchia tra le due, ma a interrogare le condizioni sociali e politiche che determinano il modo in cui un’emergenza sanitaria viene riconosciuta e affrontata. Sono questioni che continuano a interessarmi e che attraversano inevitabilmente la mia pratica curatoriale. Non credo, tuttavia, che il valore politico di una mostra dipenda necessariamente dalla sua capacità di formulare un messaggio esplicito o di aderire a una determinata posizione. Nel caso di Every Moment Counts, mi interessava soprattutto creare le condizioni affinché emergessero altre letture dell’HIV/AIDS, anche contraddittorie o difficili da ricondurre a una narrazione unitaria. È questa possibilità di ampliare il campo delle interpretazioni, più che la necessità di definire il mio lavoro come una forma di attivismo, a interessarmi.

LA PRATICA CURATORIALE INDIPENDENTE DI TOMMASO SPERETTA

Hai scelto di essere un curatore indipendente e di restare al di fuori dell’istituzione. Lo fai anche per proteggere la tua libertà intellettuale e quella degli artisti con cui collabori? Quali sono i benefici e le difficoltà di questa professione?
A pensarci bene, non credo di poter dire di essere del tutto al di fuori delle istituzioni. Al contrario, una parte importante del mio lavoro si sviluppa proprio attraverso collaborazioni con istituzioni pubbliche e private, in Italia e all’estero. La mia condizione di curatore indipendente si è definita progressivamente nel corso degli anni, attraverso le esperienze e le opportunità professionali che si sono presentate. Non la considero una posizione da difendere a priori, né la contrappongo al lavoro all’interno di un’istituzione. Quello che mi interessa è poter sviluppare progetti nei quali riconosco una reale possibilità di ricerca e sperimentazione, ma anche di sfida e divertimento, indipendentemente dal contesto in cui prendono forma. Certamente, questa condizione mi permette una certa libertà intellettuale. Posso seguire una ricerca anche quando non ha ancora una destinazione espositiva precisa, immaginare collaborazioni che non rispondono necessariamente a una programmazione istituzionale e scegliere di volta in volta il contesto più adatto a un progetto. Accade però spesso che ricerche e idee non trovino le condizioni per essere sviluppate e rimangano per lungo tempo archiviate nel mio computer. Non credo, comunque, che l’indipendenza garantisca automaticamente una maggiore libertà, così come non penso che lavorare all’interno di un’istituzione significhi necessariamente rinunciarvi. Molto dipende dalle persone con cui si collabora, dalle condizioni di lavoro e dal margine di sperimentazione e rischio che un’istituzione è disposta a riconoscere. Naturalmente, l’indipendenza comporta anche delle difficoltà. La più evidente è probabilmente la precarietà economica e professionale. Ogni progetto richiede di costruire le condizioni necessarie alla sua realizzazione, trovare risorse, stabilire collaborazioni e spesso occuparsi di aspetti organizzativi e amministrativi che finiscono per assorbire una parte considerevole del proprio tempo. Inoltre, non avere una struttura istituzionale stabile alle spalle significa dover continuamente negoziare il proprio ruolo, dimostrare la validità delle proprie idee e discutere le condizioni economiche e le possibilità di sviluppo dei progetti. Credo però che la questione più interessante non sia tanto scegliere tra indipendenza e istituzione, quanto capire come mantenere una certa autonomia di pensiero all’interno delle diverse condizioni in cui ci troviamo a lavorare.

Nel 2011 inauguravi la mostra Baton Sinister, un’opera collaborativa co-curata con Bjarne Melgaard a Venezia. L’artista aveva condotto il programma post-laurea presso la Facoltà di Arti e Design dell’Università IUAV, intitolato Beyond Death: Viral Discontents and Contemporary Notions about AIDS. L’esposizione era il risultato dell’invasione degli spazi di Palazzo Contarini Corfù da parte di giovani artisti che hanno vissuto e dormito lì per un mese. La mostra sembra anticipare, per tematiche e metodologia, la linea della tua pratica curatoriale, ma come ti rapporti al tema dell’appropriazione ‒ eventualmente anche non convenzionale ‒ di uno spazio per condurre la propria ricerca?
Non credo sia possibile esprimere una posizione univoca sull’appropriazione non convenzionale di uno spazio per condurre una ricerca artistica. Molto dipende dalla natura del luogo, dalla sua proprietà, dalla funzione che già svolge e dalle conseguenze dell’intervento. Un conto è appropriarsi di uno spazio pubblico utilizzato da una comunità, un altro è riattivare un edificio privato abbandonato, al quale un progetto artistico potrebbe restituire una funzione. Non penso che qualsiasi forma di appropriazione sia giustificabile in nome dell’arte, ma nemmeno che un utilizzo non convenzionale debba essere considerato necessariamente problematico. È importante valutare le circostanze specifiche e le possibilità che un intervento può aprire. Nel caso di Baton Sinister, tuttavia, non parlerei propriamente di appropriazione nel senso di un’occupazione dello spazio. Palazzo Contarini Corfù, sul Canal Grande, era stato regolarmente preso in affitto per realizzare la mostra. Quello che è accaduto è stato piuttosto un ampliamento spontaneo della sua funzione espositiva, attraverso una modalità di lavoro collettiva che si era sviluppata nei mesi precedenti. Nel 2011 collaboravo con l’Office for Contemporary Art Norway alla partecipazione norvegese alla Biennale di Venezia, articolata in due programmi paralleli: The State of Things, un ciclo di conferenze pubbliche curato da Marta Kuzma, Pablo Lafuente e Peter Osborne, e Beyond Death: Viral Discontents and Contemporary Notions about AIDS, un corso tenuto da Bjarne Melgaard nell’ambito della laurea specialistica in Arti Visive dell’Università IUAV di Venezia. Affiancavo Bjarne nello sviluppo del corso e nella successiva realizzazione di Baton Sinister, la mostra conclusiva del programma. Il corso era particolarmente intenso ed esigente. Il gruppo iniziale si era progressivamente ridotto a poco più di una decina di studenti e studentesse, con i quali si era creata una dimensione di lavoro fortemente collettiva, che si estendeva anche al di fuori delle lezioni. Quella stessa dimensione collettiva si è poi trasferita all’interno del palazzo. A ciascun artista era stata assegnata una parte dell’edificio nella quale sviluppare il proprio lavoro. Le opere sono state concepite e in larga parte realizzate direttamente sul posto, e la presenza quasi continua del gruppo ha trasformato progressivamente lo spazio in un luogo di produzione, confronto e convivenza. Trascorrevamo lì intere giornate, alcuni si fermavano a dormire, si mangiava insieme e capitava di invitare amici e amiche a condividere quella quotidianità. Non era una trasformazione programmata: era nata naturalmente dalle modalità di lavoro che avevamo sviluppato durante il corso.

A partire dal 2008 hai preso parte ad Automatic Books, un progetto editoriale autofinanziato e ideato con altri creativi con base a Venezia. Poi, la nascita di Camera Doppia ‒ il progetto espositivo indipendente di Milano, con Giovanni de Francesco e Edoardo Ferrari ‒ riconferma la tua tendenza al lavoro collettivo e ai progetti indipendenti. Tra precarietà, burnout e competizioni malsane, consiglieresti alle curatrici e ai curatori emergenti di supportarsi a vicenda attraverso il lavoro di gruppo, sperimentando e puntando anche su progetti autonomi, fatti “per imparare”?
Sì, certamente, anche se credo sia importante non idealizzare il lavoro indipendente o collettivo. Ai curatori e alle curatrici emergenti consiglierei di creare occasioni di collaborazione, anche attraverso progetti autonomi. Non necessariamente perché debbano trasformarsi in iniziative professionali durature, ma perché permettono di acquisire conoscenze ed esperienze che difficilmente si sviluppano soltanto attraverso la formazione accademica. Allo stesso tempo, credo sia importante non confondere la sperimentazione con l’obbligo di lavorare in condizioni di continua precarietà. La sfida è riuscire a costruire collaborazioni stimolanti sul piano intellettuale e creativo, ma anche sostenibili per le persone coinvolte. Alcuni dei progetti più significativi a cui ho lavorato sono nati proprio dal desiderio di creare qualcosa insieme ad altre persone, spesso senza sapere esattamente dove quell’esperienza ci avrebbe portato. Automatic Books nasceva dalla volontà di sperimentare con il libro come spazio di produzione artistica e curatoriale, al di fuori dei formati editoriali più convenzionali. Era un progetto autofinanziato, costruito attraverso la condivisione di competenze e risorse, ma anche un’occasione per imparare facendo, confrontandosi direttamente con tutte le fasi di ideazione e produzione di una pubblicazione. Camera Doppia nasce in un momento diverso del mio percorso, ma conserva qualcosa dello stesso spirito. Il progetto prende forma dal desiderio di lavorare insieme a partire da interessi e sensibilità comuni, immaginando una programmazione nella quale le prospettive queer hanno un ruolo centrale (una presenza che, almeno nel panorama espositivo italiano, credo non si possa ancora dare per scontata).

Vittoria Colagiovanni

Tommaso Speretta