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In vista della quinta edizione della Bangkok Art Biennale, “ANGELS & MARA”, Apinan Poshyananda riflette sulle contraddizioni che hanno plasmato la sua pratica curatoriale. Dall’ambiguità del “sorriso siamese” ai confini tra caos e calma, spiritualità e desiderio, abbiamo discusso dell’affermazione di Bangkok come luogo d’incontro per l’arte contemporanea internazionale, del rapporto tra gli artisti e gli spazi espositivi e dell’evoluzione del ruolo del curatore.

La quinta edizione della Bangkok Art Biennale, ANGELS & MARA (2026), al via il 29 ottobre 2026, esplora le forze contraddittorie della natura umana, interrogando i confini tra virtù e tentazione, compassione e violenza, generosità e desiderio. Per il suo chief executive e direttore artistico, Apinan Poshyananda, questo interesse verso l’ambiguità non è una novità. In Traces of Siamese Smile: Art + Faith + Politic + Love (2008), aveva messo in discussione l’immagine consolidata della Thailandia come “Paese del sorriso”, esplorando i diversi significati e le tensioni celati dietro un simbolo culturale apparentemente semplice. Nel corso della sua carriera, Poshyananda ha lavorato come artista, curatore, studioso e responsabile delle politiche culturali, contribuendo allo sviluppo e al riconoscimento internazionale dell’arte contemporanea thailandese. I suoi progetti spaziano da Montien Boonma: Temple of the Mind, una retrospettiva presentata a New York, San Francisco e Canberra, a The Spirits of Maritime Crossing, realizzata a Venezia nel 2026. Ha inoltre ricoperto incarichi di alto livello presso il Ministero della Cultura thailandese, dove si è impegnato a creare nuove forme di sostegno istituzionale per gli artisti. Oggi il suo approccio allo scambio internazionale si è spostato dalla presentazione dell’arte thailandese al pubblico straniero alla creazione di un dialogo tra artisti provenienti da tutto il mondo e la stessa città di Bangkok. Attraverso la Bangkok Art Biennale, le opere d’arte contemporanea entrano nei templi, negli edifici storici e negli spazi pubblici, dove il rapporto tra artista, opera e luogo diventa una componente essenziale del processo curatoriale. In questa intervista abbiamo discusso l’evoluzione della pratica di Poshyananda, le responsabilità legate al lavoro con gli artisti e la tutela della loro eredità artistica, nonché le possibilità di costruire un progetto curatoriale attraverso le contraddizioni, anziché cercare di risolverle. Come afferma lui stesso: “Un tema dovrebbe aprire porte, non chiuderle”.

L’INTERVISTA AD APINAN POSHYANANDA

Nell’arco della sua carriera, ha lavorato per collocare l’arte contemporanea thailandese in un contesto internazionale. È cambiata nel tempo la sua idea di cosa significhi rappresentare l’arte thailandese a livello globale?
Credo sia cambiata molto. Quando ho iniziato, ci veniva continuamente chiesto di spiegare che cosa ci fosse di “thailandese” nell’arte contemporanea thailandese. La gente si aspettava templi, buddhismo, forse una certa immagine esotica. Ma gli artisti non sono lì per offrire cartoline del proprio Paese, no? Reagiscono al mondo che li circonda. Quando nel 1992 ho scritto Modern Art in Thailand: Nineteenth and Twentieth Centuries, mi interessava capire come gli artisti thailandesi si confrontassero con la tradizione e la modernità. Più tardi, con Traditions/Tensions a New York, l’obiettivo non era racchiudere l’arte asiatica in un’unica categoria ben definita. C’erano molte voci diverse e, naturalmente, molte tensioni.
Oggi mi interessa meno dimostrare che l’arte thailandese meriti un posto sulla scena internazionale. Gli artisti thailandesi fanno già parte di quel dialogo. Ciò che conta è creare opportunità di scambio. Con la Bangkok Art Biennale possiamo mettere in dialogo artisti provenienti da tutto il mondo con quelli thailandesi, e farlo qui, a Bangkok. Questo cambia il rapporto. Non ci limitiamo a portare l’arte thailandese all’estero: invitiamo il mondo a conoscere Bangkok secondo le sue specificità.

Nel 2003-2004 ha curato Montien Boonma: Temple of the Mind, un’importante retrospettiva presentata all’Asia Society di New York, all’Asian Art Museum di San Francisco e alla National Gallery of Australia. In che modo curare una retrospettiva dedicata alla pratica di un singolo artista si differenzia dalla costruzione della narrazione polifonica di una biennale? Che cosa le ha insegnato il lavoro a stretto contatto con l’opera di Boonma riguardo alla responsabilità del curatore nei confronti di un artista e della sua eredità?
Montien era un artista davvero speciale e lavorare a Temple of the Mind non significava semplicemente organizzare una retrospettiva. Ricordo ancora quando seppe che la mia proposta per la sua retrospettiva all’Asia Society di New York era stata accettata. Pianse. A quel tempo era già ricoverato al Siriraj Hospital e sapeva che gli restava poco da vivere. Nonostante la malattia, Montien lavorò a stretto contatto con me e con i suoi studenti, Apisit Nongbua e Tawatchai Puntusawasdi, per selezionare le opere da esporre. Purtroppo morì nel 2000, prima che la retrospettiva potesse avere luogo. C’era quindi anche una responsabilità nei confronti della sua memoria, delle persone che lo avevano conosciuto e delle opere stesse. Basta osservare i materiali che utilizzava: erbe medicinali, forme architettoniche, elementi legati alla guarigione e alla pratica buddhista. Non erano mai semplici oggetti esotici. In un’opera come House of Hope è presente l’esperienza personale della malattia e della perdita, ma questa assume una dimensione molto più ampia. Avevo anche delle registrazioni in cui Montien parlava del proprio lavoro, che abbiamo inserito nella mostra. Per me era importante: il pubblico doveva poter ascoltare la voce dell’artista, non soltanto l’interpretazione del curatore. Temple of the Mind ebbe un enorme successo, viaggiando da New York a San Francisco e Canberra. La mostra e il catalogo che l’accompagnava contribuirono a cambiare la percezione internazionale dell’arte contemporanea thailandese e asiatica. Ma, soprattutto, permisero alla visione artistica di Montien di raggiungere nuovi pubblici e assicurarono che la sua eredità continuasse a vivere oltre la sua scomparsa.

I PROGETTI DI APINAN POSHYANANDA

Nella grande mostra Traces of Siamese Smile: Art + Faith + Politic + Love (2008), al Bangkok Art and Culture Centre, ha esplorato l’ambiguità e le contraddizioni associate all’immagine del “sorriso siamese”. Guardando alla quinta edizione della Bangkok Art Biennale, ANGELS & MARA, riconosce un interesse costante per l’ambiguità e la contraddizione nella sua pratica curatoriale, oppure è cambiato il suo modo di lavorare con queste tensioni?
Sì, assolutamente. Il sorriso è un buon esempio. La Thailandia dovrebbe essere il Paese del sorriso. Va bene, ma che cosa si nasconde dietro quel sorriso? Felicità? Cortesia? Ironia? A volte si sorride perché non si può dire ciò che si pensa davvero. Era una delle domande al centro di Traces of Siamese Smile nel 2008. Mi interessavano queste contraddizioni molto prima della biennale. Persino il titolo della mia collezione, Behind Thai Smiles, suggerisce che dovremmo guardare di nuovo alle immagini che diamo per scontate. Ora, con ANGELS & MARA, poniamo un’altra domanda. Siamo davvero angeli da una parte e Mara dall’altra? Naturalmente no. Desiderio, generosità, violenza, compassione: tutte queste cose possono coesistere nella stessa persona. E nella società vediamo continuamente queste contraddizioni. La differenza, oggi, è che abbiamo artisti provenienti da contesti molto diversi che rispondono a queste idee. Non voglio che diano tutti la stessa risposta. Anzi, se tutto si inserisce troppo comodamente nel tema, forse c’è qualcosa che non va.

In The Spirits of Maritime Crossing, la mostra che ha curato a Palazzo Rocca Contarini Corfù a Venezia nel 2026, opere come Imagination of the Merchant’s Child (2019) di Parada Wiratsawee e Spiritual Spaceship Orbit (2026) di Torlarp Larpjaroensook portano diversi riferimenti storici e spirituali del Sud-est asiatico in un contesto veneziano. Come ha affrontato questa traduzione culturale senza ridurre tali riferimenti a un’immagine semplificata della “thailandesità” per un pubblico internazionale?
Prima di tutto, non credo che dovremmo considerare il Sud-est asiatico come un pacchetto culturale predefinito da consegnare all’Europa. Le nostre storie sono sempre state caratterizzate dal movimento: commerci, migrazioni, religioni, incontri tra popoli diversi. Venezia è un luogo straordinario per parlarne, perché possiede una propria storia di attraversamenti e scambi. E abbiamo scelto deliberatamente un palazzo storico, anziché uno spazio espositivo neutro, un white cube. L’edificio ha una voce propria. Gli artisti non si limitano a esporre a Venezia: entrano in dialogo con Venezia. Prendiamo, per esempio, Spiritual Spaceship Orbit (2026) di Torlarp Larpjaroensook. L’opera trae origine dal viaggio della nonna dell’artista, fuggita dalla guerra in Cina, che attraversò lo Stretto di Malacca fino a Penang, prima di stabilirsi ad Ayutthaya. Torlarp collega questi ricordi familiari all’idea del viaggio spaziale, contrapponendo i rituali tradizionali con cui si affidano desideri alla luna all’ambizione scientifica occidentale di raggiungerla. La sua astronave, assemblata con oggetti quotidiani e rituali raccolti ad Ayutthaya, diventa un veicolo che trasporta memorie, credenze e storie attraverso le generazioni. È un modo piuttosto giocoso di collegare il passato al futuro. Alien Species di Parada Wiratsawee adotta un approccio diverso. Le sue sculture di strani ibridi tra esseri umani e pesci affrontano il tema della diffusione delle specie invasive e dei danni provocati agli ecosistemi acquatici dall’intervento umano. Il commercio marittimo ha collegato culture per secoli, ma ha anche contribuito allo spostamento di specie al di fuori dei loro habitat naturali, talvolta con conseguenze devastanti. Parada ci ricorda che queste cosiddette specie aliene non sono semplicemente un problema della natura. In un certo senso, siamo noi a creare i nostri mostri. Per me, queste opere mostrano due aspetti molto diversi degli attraversamenti marittimi. Una esplora il modo in cui le migrazioni trasportano memorie e culture attraverso le generazioni, mentre l’altra mette in discussione le conseguenze ecologiche degli spostamenti e degli interventi umani. Nessuna delle due si limita a rappresentare la Thailandia. Sollevano interrogativi che collegano il Sud-est asiatico al resto del mondo. Vogliamo che i visitatori siano curiosi. Potrebbero non riconoscere ogni riferimento, e va benissimo così. Non è necessario appiattire un’opera d’arte su qualcosa di immediatamente familiare per creare una connessione.

LA PRATICA CURATORIALE SECONDO APINAN POSHYANANDA

Parallelamente all’attività curatoriale, ha lavorato all’interno delle istituzioni culturali thailandesi come direttore generale dell’Office of Contemporary Art and Culture e, successivamente, come segretario permanente del Ministero della Cultura, dove ha anche promosso il Silpathorn Art Award e un fondo per gli artisti thailandesi. In che modo lavorare all’interno delle politiche culturali ha cambiato la sua concezione di ciò che un curatore può, o dovrebbe, fare oltre a organizzare mostre?
Quando lavori in ambito governativo, scopri molto rapidamente che una mostra è soltanto una parte del quadro generale. Gli artisti hanno bisogno di qualcosa di più di uno spazio in cui esporre. Hanno bisogno di sostegno, opportunità e istituzioni che li prendano sul serio. Quando ero all’Office of Contemporary Art and Culture, abbiamo istituito il Silpathorn Art Award. Perché? Perché c’erano artisti molto validi che non erano ancora nella fase della carriera in cui avrebbero potuto diventare Artisti Nazionali. Dovevano forse aspettare la fine della loro carriera per ricevere un riconoscimento? Non lo pensavo. Abbiamo anche lavorato per creare finanziamenti destinati agli artisti, perché senza risorse anche le idee eccellenti possono rimanere irrealizzate. Naturalmente, lavorare nel governo ti insegna anche a conoscere la burocrazia e i suoi limiti. Impari ciò che le politiche culturali possono rendere possibile e ciò che, invece, possono complicare. È un’esperienza che mi accompagna ancora oggi. Con la BAB voglio creare una piattaforma in cui gli artisti thailandesi emergenti possano lavorare accanto a grandi figure internazionali. Non si tratta soltanto di realizzare una mostra spettacolare per qualche mese. Si tratta di ciò che rimane dopo.

Nelle recenti edizioni della Bangkok Art Biennale, da CHAOS : CALM (2022) e Nurture Gaia (2024) fino alla quinta edizione, ANGELS & MARA (2026), lavora ripetutamente con concetti che appaiono contrapposti, mettendo al tempo stesso in discussione i confini che li separano. Perché questa tensione tra categorie è così produttiva per la sua pratica curatoriale?
Perché la vita non è così ordinata. Ci piace mettere le cose in scatole: il caos da una parte, la calma dall’altra; il bene da un lato, il male dall’altro. Ma viviamo davvero così? Con CHAOS : CALM stavamo uscendo dalla pandemia, circondati da conflitti e incertezze. Eppure, anche all’interno di quel caos potevano esserci umorismo, guarigione e persino momenti di calma. Non ho mai voluto che gli artisti realizzassero soltanto opere cupe. Non volevamo rinchiuderli in zone tematiche separate. Nurture Gaia ci invitava a riflettere su un’altra contraddizione. Dipendiamo dalla Terra, ma allo stesso tempo la stiamo distruggendo. E ora ANGELS & MARA guarda alle forze che agiscono dentro di noi: tentazione, compassione, ambizione, autocontrollo. Nel pensiero buddhista, Mara non è semplicemente un cattivo da cartone animato. Sono questioni molto più complesse. Un tema dovrebbe aprire porte, non chiuderle. Se un artista mi sorprende o mette in discussione il tema, spesso è proprio allora che le cose diventano interessanti.

LA BANGKOK ART BIENNALE

La Bangkok Art Biennale porta l’arte contemporanea non soltanto nelle gallerie e nei musei, ma anche nei templi, nei luoghi del patrimonio storico e negli spazi pubblici. Quando seleziona o commissiona un’opera per uno di questi luoghi, dove inizia il processo curatoriale: dall’opera, dall’artista o dallo spazio?
Può iniziare da uno qualsiasi dei tre. A volte conosci un artista e pensi immediatamente: “Quest’opera appartiene a quel luogo”. Altre volte visiti uno spazio e questo suggerisce una possibilità completamente nuova. Ma, una volta iniziato il lavoro, l’artista, l’opera e il luogo devono dialogare tra loro. Wat Pho è un buon esempio. Mi sento molto legato a quel tempio e, nel corso delle diverse edizioni, vi abbiamo esposto opere di Montien Boonma, Anish Kapoor, Antony Gormley e molti altri. Arokhayasala di Montien, con i suoi riferimenti alla guarigione, instaura con il tempio un dialogo molto diverso rispetto a Push-Pull II di Kapoor. Non si può semplicemente collocare un’opera in uno spazio storico e dare per scontato che abbia senso. E ricordiamoci che questi sono luoghi religiosi vivi, non musei vuoti. Gli abati e le persone che si occupano dei templi sono importanti. Durante la prima biennale è stato un processo di apprendimento per tutti. Nelle edizioni successive, alcuni monaci hanno persino iniziato a discutere delle opere con i visitatori. È uno sviluppo meraviglioso. Quindi anche le questioni pratiche ‒ l’accesso, l’allestimento, il rispetto delle pratiche di culto ‒ fanno parte del processo curatoriale. Quando funziona, chi è venuto per visitare un tempio scopre l’arte contemporanea, e chi è venuto per l’arte contemporanea scopre il tempio sotto una luce diversa.

Prima di affermarsi a livello internazionale come curatore, ha lavorato anche come artista, realizzando opere tra cui le videoinstallazioni How to Explain Art to a Bangkok Cock (1985) e Blue Laughter (1987). In che modo la sua esperienza diretta nella creazione artistica ha influenzato il suo modo di lavorare con gli artisti come curatore, soprattutto nello sviluppo di nuove opere commissionate?
Sì, ero un artista prima di diventare noto come curatore, e forse questo mi rende più comprensivo nei confronti degli artisti che vogliono sperimentare qualcosa di un po’ insolito! Negli anni Ottanta sperimentavo con il video, realizzando tra le altre opere How to Explain Art to a Bangkok Cock e Blue Laughter. Non erano esattamente lavori convenzionali, soprattutto nella Bangkok di quel periodo. Basta guardare il titolo della prima opera. Solleva già una domanda: chi sta spiegando l’arte, a chi, e perché mai l’arte dovrebbe aver bisogno di essere spiegata? Fare arte ti insegna che un’idea cambia durante il processo. Qualcosa non funziona, un materiale si comporta in modo diverso, uno spazio crea un problema e, all’improvviso, trovi un’altra possibilità. Per questo, quando un artista arriva alla BAB con una proposta, non voglio dirgli: “Ecco il tema, per favore illustralo”. Parliamo, sperimentiamo, negoziamo con lo spazio. A volte è difficile, naturalmente. Ma questa libertà è essenziale.

Renata Nakonechnikova
29 ottobre 2026 – 28 febbraio 2027
Bangkok Art Biennale – ANGELS & MARA
https://www.bkkartbiennale.com/⁠

Il testo è stato tradotto in italiano usando l’IA