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La pratica di Gianmaria Andreetta si sviluppa attraverso un processo di ricerca e confronto che procede gradualmente, lasciando spazio a diverse prospettive interpretative. Attraverso l’indagine di documenti d’archivio e il dialogo con i linguaggi artistici contemporanei, il curatore riflette su come le narrazioni collettive vengano costruite, trasmesse e continuamente rinegoziate.

Gianmaria Andreetta è un curatore, critico e docente nato a Lugano e con base a Berlino. Dopo aver studiato economia e filosofia politica all’Università di Ginevra e Critical Studies al Sandberg Instituut di Amsterdam, ha sviluppato una pratica che intreccia curatela, scrittura e ricerca. I suoi testi sono apparsi su riviste d’arte e in cataloghi. Il suo lavoro prende forma attraverso un dialogo costante con artisti, archivi e contesti, concependo la curatela come un percorso che si costruisce nello scambio e nel confronto. Tra i suoi principali progetti figurano la mostra SECOND, ospitata presso la FriArt Kunsthalle di Friburgo nel 2021, The Wig, uno spazio espositivo e un progetto indipendente che co-dirige a Berlino con Angharad Williams e Richard Sides, e The Unfinished Business of Living Together, presentato al Padiglione Svizzero della Biennale di Venezia 2026. Quest’ultimo costituisce il capitolo più recente della sua ricerca e affronta il tema della convivenza come un processo di negoziazione che si misura con le condizioni concrete del vivere insieme, dai processi artistici e curatoriali alle dinamiche di responsabilità condivisa.

L’INTERVISTA CON GIANMARIA ANDREETTA

Dopo gli studi in filosofia politica e matematica all’Università di Ginevra, l’esperienza curatoriale presso Analix Forever tra Ginevra e Parigi, e il Master of Fine Arts in Critical Studies al Sandberg Instituut di Amsterdam, il suo profilo appare segnato da una formazione profondamente multidisciplinare. In che modo queste esperienze e i diversi ambiti di studio hanno contribuito a definire la sua visione curatoriale?
Sulla carta sembra un percorso più deliberato di quanto non sia stato in realtà. Ho studiato economia politica, filosofia e matematica a Ginevra perché non riuscivo a scegliere tra queste discipline, anche se poi non ho proseguito con la matematica. Quello che mi è rimasto è l’abitudine a leggere lentamente e a diffidare degli argomenti che arrivano troppo in fretta alle conclusioni. Analix Forever è stato il mio primo lavoro, inizialmente come assistente di galleria e poi come gallery manager. La galleria aveva due sedi, a Ginevra e a Parigi, il che significava occuparsi di tutto: stampa, trasporti, allestimenti, fatture, rapporti con gli artisti, cene, tinteggiare le pareti e vendere le opere. Ancora oggi penso che gran parte del lavoro consista proprio in questo. Il Sandberg è stata un’esperienza diversa. Il Master in Critical Studies non è propriamente una formazione dedicata all’organizzazione di mostre. Sono stati due anni di letture, riflessioni e discussioni con altre persone: detto così sembra un inferno, ma non lo è stato, perché le condizioni per farlo erano costruite molto bene. Per me è stata un’esperienza significativa. I miei interessi di ricerca, la pratica curatoriale e la scrittura hanno smesso di sembrarmi attività separate. Annie Goodner, Elizabeth Graham ed Elisabeth Klement, con cui in seguito ho lavorato a How To Show Up?, sono persone che ho conosciuto in quel periodo ad Amsterdam: eravamo compagni di corso. Più che una visione curatoriale definita fin dall’inizio, penso si sia trattato di un insieme di abitudini maturate nel tempo, cercando di capire le cose un passo alla volta.

La sua ricerca attraversa diversi territori, dalla scrittura alla pratica artistica fino alla curatela. In un momento storico in cui i confini tra queste figure appaiono sempre più permeabili e la curatela stessa viene spesso intesa come una pratica creativa e autoriale, come vive il rapporto tra queste diverse dimensioni del suo lavoro?
Guardo con una certa diffidenza alla concezione autoriale della curatela. Spesso è un modo per attribuirsi il merito del lavoro degli altri. Nella pratica, le tre attività che citi comportano, credo, diversi gradi di esposizione. Quando scrivo testi critici, sono responsabile di ogni singola frase. Quando faccio il curatore, invece, sono responsabile delle condizioni: del budget, delle tempistiche, di ciò che accade nello spazio e del fatto che si crei una conversazione interessante sull’arte. Quest’ultimo aspetto richiede spesso più lavoro ed è molto meno visibile, e per me va bene così. Scrivo quando ancora non so bene cosa penso. Diversi progetti sono nati in questo modo. Ad esempio, Being a faggot-spaceman I am awesome (Stadtgalerie Bern, 2022), dedicato a Ingo Swann, è nato perché non riuscivamo a decidere cosa pensare di lui, dei suoi collage pornografici e dei suoi scritti: se fosse un ciarlatano o una sorta di genio, una persona buona o cattiva, o persino un bravo o un cattivo scrittore. È rimasto una figura ambigua. Anche il progetto per Venezia è nato, tra le altre cose, dalla lettura delle trascrizioni di talk show svizzeri degli anni Settanta. Non sento il bisogno di classificarmi o di definire i confini tra questi ruoli. Cerco piuttosto di essere preciso su ciò che so in un determinato momento e su ciò che sto ancora cercando di comprendere.

Durante la sua residenza presso Rupert, centro d’arte indipendente a Vilnius, ha sviluppato un lavoro di scrittura e performance incentrato sul panico morale e sulla caccia alle streghe nella Lituania del XVIII secolo, nel quale ha analizzato fonti non canoniche e forme di circolazione informale del sapere, come le narrazioni orali, mettendo in discussione l’idea di una verità storica univoca. Quanto è importante nella sua attività artistica e curatoriale il confronto con la storia e la cultura dei luoghi che ospitano i suoi progetti?
Sono stato a Vilnius per alcuni mesi nel 2016. Il punto di partenza erano i processi per stregoneria nel Granducato di Lituania, che sono molto meno documentati rispetto a quelli dell’Europa occidentale. Gran parte di ciò che è sopravvissuto consiste in atti processuali modellati su ciò che il tribunale voleva sentirsi dire. Si tratta quindi di una documentazione fortemente condizionata. Ciò che mi interessava era la storia orale come forma di testimonianza. Il pettegolezzo era il mezzo attraverso cui circolava la maggior parte di queste accuse. Per molti aspetti si trattava di uno strumento completamente inaffidabile eppure veniva considerato sufficiente per decidere della vita di una persona, quasi sempre una donna. Affiancavo la “lettura” di queste fonti ai testi canonici. Ho visitato alcuni dei luoghi a Vilnius e nei dintorni, fino alla costa. Il team di Rupert mi ha indicato riferimenti che da solo non avrei mai trovato. Questa è la risposta più sincera alla domanda sul dialogo con un luogo: sono arrivato sapendo pochissimo e sono state le persone a raccontarmi le cose. L’artista Robertas Narkus, che avevo conosciuto al Sandberg, stava per aprire Autarkia, che definiva un artist day-care centre e che ospitava anche un ristorante. Ho trascorso lì moltissimo tempo.

I PROGETTI DI GIANMARIA ANDREETTA

Nel suo percorso la scrittura sembra occupare una posizione centrale. Penso in particolare a How To Show Up?, il progetto sviluppato presso la libreria San Serriffe di Amsterdam, dove il linguaggio diventa un gesto situato e performativo, capace di creare nuove relazioni tra le persone. In che misura, oggi, la scrittura può essere intesa come una pratica collettiva di attivazione del pensiero, capace di mettere in dialogo persone e diverse forme di conoscenza?Una piccola precisazione, innanzitutto. How To Show Up? è stato realizzato da quattro persone: Annie Goodner, Elizabeth Graham, Elisabeth Klement e me. È esistito perché San Serriffe ci ha messo a disposizione il proprio spazio dopo l’orario di chiusura o la domenica. Si teneva una volta ogni due mesi circa, per un periodo di quasi quattro anni. Il formato era semplice. Invitavamo una persona con una pratica di scrittura a presentare un nuovo lavoro e, per l’occasione, la libreria veniva completamente riconfigurata. San Serriffe aveva quasi tutti gli arredi montati su ruote, il che rendeva tutto molto pratico. Per una performance la sala era completamente buia e il pubblico ascoltava sdraiato su materassi gonfiabili; per un’altra avevamo costruito un bar al centro dello spazio, e così via. Non credo che la scrittura sia intrinsecamente una pratica collettiva. La maggior parte del tempo si scrive da soli, ed è giusto che sia così. Ciò che era collettivo era piuttosto il processo di lettura, di editing e, infine, la performance davanti a un pubblico. Inoltre San Serriffe si trova nel cuore del quartiere a luci rosse di Amsterdam, quindi chiunque decidesse di partecipare aveva scelto consapevolmente di essere lì.

Veniamo ora a tre momenti particolarmente significativi del suo percorso. Nella mostra SECOND le opere nascono da relazioni di collaborazione e contaminazione reciproca tra gli artisti. In The Wig lo spazio espositivo diventa un’infrastruttura di produzione condivisa e di scambio, mettendo in discussione modelli consolidati di autorialità. Anche The Unfinished Business of Living Together, il progetto del Padiglione svizzero alla Biennale Arte 2026, si costruisce come un processo collettivo e polifonico, in cui il metodo curatoriale rispecchia il tema stesso della coesistenza. Guardando a questi progetti, sembra emergere una costante della sua ricerca: la convivenza non è soltanto un tema da affrontare, ma una pratica concreta di lavoro, fatta di continue negoziazioni. Quali sono, nella sua esperienza, i principali vantaggi e le eventuali difficoltà del “fare insieme” all’interno della pratica curatoriale?
The Wig è nato nel 2021 insieme ad Angharad Williams e Richard Sides. Il nome deriva dal concetto di “la perruque” elaborato da Michel de Certeau nel suo celebre libro L’invenzione del quotidiano: il lavoro che si svolge durante l’orario lavorativo, ma che non corrisponde alle mansioni per cui si è retribuiti. Questo descrive sia il modo in cui funziona lo spazio, sia il nostro interesse per pratiche artistiche che riflettono sul lavoro, senza però esaurirne il significato. SECOND ha riunito cinque artisti che già si conoscevano, alcuni dei quali avevano già incluso gli altri nelle proprie opere. Ho commissionato nuovi lavori chiedendo loro di intervenire trasversalmente nelle rispettive pratiche. La Kunsthalle FriArt ci ha messo a disposizione lo spazio al piano superiore e Friburgo è una città abbastanza piccola da permettere a tutti di essere presenti nello stesso momento. Il vantaggio di lavorare in questo modo è che gli altri riescono a cogliere ciò che tu non riesci a vedere. La difficoltà del lavoro collettivo è che richiede tempo e genera conflitti, e questi conflitti non sono sempre produttivi, o comunque possono essere difficili da gestire. A Venezia eravamo in sei persone, provenienti da tre regioni linguistiche diverse, oltre all’inglese, appartenenti a generazioni differenti e, a tutto questo, si aggiungeva il concetto stesso di “rappresentanza nazionale”. Ci sono state lunghe discussioni sull’attribuzione dei crediti e su ciò che apparteneva a chi. Alcune di queste questioni non sono ancora risolte. Chi descrive il lavoro collettivo come un processo armonioso o mente, oppure lavora da solo.

Molti progetti che ha curato rivelano una costante necessità di rapportarsi a documenti storici e materiali d’archivio, intesi come strumenti capaci di generare nuove letture del presente e interrogare le condizioni sociali, culturali e politiche della contemporaneità. Quanto è centrale per le nuove generazioni di artisti e curatori il confronto con le tracce del passato custodite negli archivi?
Non posso parlare a nome di un’intera generazione. Posso piuttosto fare un’osservazione di carattere pratico. C’è chi sostiene che il Novecento sia stato il secolo della registrazione e dei suoi dispositivi tecnologici. Oggi abbiamo accesso a una quantità di materiali senza precedenti, anche grazie alla digitalizzazione. Allo stesso tempo, molti archivi indipendenti soffrono di una cronica mancanza di fondi e continuano a esistere grazie al lavoro di volontari che stanno invecchiando. Anche gli archivi istituzionali faticano a sopravvivere. Gli Archives Contestataires di Ginevra e lo Schweizerisches Sozialarchiv esistono perché singole persone hanno deciso di conservare scatole di documenti. Lavorare con questi archivi significa confrontarsi con decisioni prese decenni fa su ciò che valeva la pena conservare. Il rischio del lavoro d’archivio è che sia il documento stesso ad argomentare al tuo posto. Una videocassetta sgranata, un foglio ingiallito o una fotografia in bianco e nero assumono immediatamente il valore di una prova e finiscono per conferire autorevolezza a chi li espone. Mantenere visibile questa ambiguità, tanto nell’archivio quanto nella narrazione storica, non è semplice, e credo che proprio l’ambiguità sia uno degli elementi centrali di ogni archivio. Non ho una soluzione. A Venezia abbiamo cercato di rendere evidente il lavoro di selezione sul materiale, così che fosse chiaro che qualcuno aveva compiuto delle scelte.

IL PADIGLIONE SVIZZERO ALLA BIENNALE ARTE 2026

Tornando a The Unfinished Business of Living Together, la mostra prende forma a partire da un approfondito lavoro su diversi materiali d’archivio, in particolare le trasmissioni televisive svizzere Telearena (1978) e Agora (1984), che portarono il dibattito sull’omosessualità all’interno della televisione pubblica svizzera. Attorno a queste fonti si è sviluppata un’ampia ricerca che ha coinvolto anche archivi indipendenti e reti di attivisti LGBTQ+ provenienti da tutta la Svizzera. In che modo gli artisti coinvolti si sono confrontati con questi documenti, facendoli risuonare nel presente attraverso i propri linguaggi e le proprie poetiche? E, dal punto di vista curatoriale, come è riuscito a coordinare l’eterogeneità di materiali documentari e interventi artistici appartenenti a epoche, memorie e sensibilità differenti?
Il nucleo del progetto è costituito da una puntata di Telearena dell’aprile 1978, nella quale quello che allora veniva definito “il problema dell’omosessualità” fu discusso in diretta televisiva davanti a un pubblico in studio. Agora ne realizzò una versione in lingua francese nel 1984, trasmessa dall’allora TSR, mettendo in collegamento, via satellite, il pubblico svizzero, francese e canadese. Entrambi i programmi utilizzavano brevi scene recitate dal vivo, scritte dai rispettivi dipartimenti teatrali, per provocare le reazioni degli ospiti in studio. Per l’epoca era un’idea insolita e sperimentale, ed è questo aspetto che ci ha mantenuti formalmente legati a quel materiale. Nina Wakeford aveva già dedicato due anni alla ricerca d’archivio e alla raccolta di testimonianze orali in Svizzera per Concrete Comeback ⚣⚢ Arms Are For Linking, realizzato con Luca Beeler alla Stadtgalerie Bern, e anche con Lithic Alliance. Gran parte del materiale da cui siamo partiti proveniva proprio da loro, dagli archivi locali e dalle persone attive nelle reti queer di tutto il Paese che hanno scelto di dedicarci il loro tempo.
Coordinare tutto questo non è stato un processo particolarmente teorico o rigido. Abbiamo concordato fin dall’inizio che nessuno avrebbe illustrato l’archivio. Ognuno ne avrebbe tratto ciò di cui aveva bisogno. Miriam Laura Leonardi ha lavorato sul tempo, sui loop e sulle immagini silenziate del pubblico. Una delle domande che si poneva era: che cosa produce un archivio quando il linguaggio viene rimosso? Yul Tomatala ha lavorato sulla figura ormai scomparsa dell’annunciatore televisivo e, più in generale, sui formati della televisione, così come ha fatto Lithic Alliance, che adotta il drag come dispositivo performativo. Lithic Alliance ha inoltre introdotto una prospettiva temporale molto più ampia, che andava ben oltre il 1978 e il 1984, includendo anche la crisi dell’AIDS. Nina ha lavorato in modo collaborativo con numerosi attivisti e artisti di quel periodo, comprese persone che avevano partecipato ai talk show. Luca e io abbiamo curato il montaggio e la sequenza dell’installazione video multicanale insieme all’artista Richard Sides, mentre Nikki Buzzi si è occupato del suono.

Il Padiglione svizzero ai Giardini, progettato da Bruno Giacometti, porta con sé una forte identità architettonica e una storia espositiva stratificata. La mostra tiene conto dell’articolazione originaria dell’edificio, mantenendo le denominazioni storiche delle sale e le loro specificità funzionali, in cui ciascun ambiente sembra definire una diversa modalità di relazione tra architettura, opere e visitatore. Come avete interagito con le qualità specifiche dei diversi spazi, cercando un equilibrio tra la memoria del luogo e la sua riattivazione attraverso gli interventi artistici contemporanei?
Il padiglione risale al 1952. Bruno Giacometti lo concepì come una successione di volumi distinti: una grande sala per la pittura illuminata dall’alto, una sala semiaperta destinata alla scultura con un proprio cortile e una sala di raccordo più piccola, originariamente pensata per ospitare stampe e disegni. Abbiamo mantenuto le sale così come erano, conservandone anche i nomi storici, soprattutto perché era evidente che l’edificio organizzasse già l’attenzione e il percorso del visitatore in modo molto preciso. Ogni ambiente riceve la luce in maniera diversa e possiede una scala e una gravitas proprie. Tutto questo sembrava già costituire una sorta di sceneggiatura. Abbiamo aggiunto due pareti in mattoni realizzate come facsimili. Il trompe-l’œil è un’opera collaborativa di Miriam Laura Leonardi, basata su fotografie in bianco e nero realizzate appositamente da Cédric Eisenring. Una prolunga le pareti immediatamente a sinistra dell’ingresso; l’altra crea una nuova parete nel cortile, dotata di una finestra affacciata sul giardino. Di fatto impedisce l’accesso al giardino, trasformandolo però in un’immagine incorniciata. Il giardino è il luogo in cui la mostra esce all’esterno senza uscire davvero, ed è lì che le questioni dell’intimità, dello spazio pubblico e dell’architettura smettono di apparire astratte. Nella sala della scultura abbiamo costruito un’infrastruttura ispirata all’architettura della protezione civile, riutilizzando il legname proveniente dal padiglione della Biennale Architettura che aveva preceduto il nostro. Ciò che oggi mi interessa, a progetto ormai avviato, è quanto naturali sembrino questi interventi. Forse il pubblico si aspetta ormai una qualche forma di trasformazione architettonica. Uno dei cambiamenti più significativi, però, è meno immediatamente visibile: abbiamo modificato il consueto percorso di accesso al padiglione. Anziché entrare direttamente dalla sala principale, i visitatori accedono dal cortile e dal nuovo corridoio che abbiamo realizzato, seguendo una sequenza di spazi che li conduce progressivamente all’ambiente principale.
Questa sequenza è forse analoga a ciò che poteva significare, all’epoca, comparire per la prima volta in televisione: attraversare una successione di corridoi e stanze misteriose, preparandosi a parlare davanti a una telecamera. Esiste anche un vincolo molto concreto. L’edificio appartiene alla Confederazione Svizzera e qualsiasi intervento deve essere approvato preventivamente. Non è una cattiva disciplina.

Nella sala della pittura prende forma un’installazione a quattro schermi che si ispira al modello del talk show. Tuttavia, mentre nello studio televisivo al pubblico spetta generalmente un ruolo passivo, qui questa logica viene ribaltata: è il visitatore a dover prendere posizione e orientarsi tra flussi simultanei di immagini e suoni, costruendo autonomamente il proprio percorso di visione. Quanto è importante per lei coinvolgere lo spettatore come soggetto attivo e partecipe nella costruzione del senso di un progetto espositivo?
I quattro schermi funzionano simultaneamente e non convergono in un unico argomento. È più un collage che un saggio. Restando fermi in un punto se ne coglie soltanto una versione parziale, ma ci si può muovere. A volte è l’opera stessa a coreografare l’attenzione attraverso il suono e le immagini; altre volte la stessa immagine compare contemporaneamente su tutti e quattro gli schermi. Tuttavia non parlerei propriamente di “partecipazione”. Ai visitatori non viene chiesto di fare nulla. La loro posizione è più vicina a quella di una persona seduta tra il pubblico di uno studio televisivo nel 1978, che non avrebbe comunque potuto seguire ogni singolo filo della discussione e doveva decidere, mentre tutto accadeva, a chi e a cosa credere. Il talk show è un formato interessante proprio perché è ingannevole sotto questo aspetto. Si presenta come un dibattito libero e aperto, ma è interamente costruito. Gli sketch di Telearena erano preparati in anticipo dal dipartimento teatrale, per cui il pubblico reagiva a una finzione che gli era stata proposta. E anche il conduttore seguiva un preciso disegno.
Che i visitatori prendano o meno una posizione non dipende da noi. Alcuni attraverseranno la mostra in tre minuti. Ai Giardini, durante la Biennale, è un’ipotesi del tutto realistica. Il solo video a quattro canali dura circa un’ora. Alcune persone se ne sono andate, altre sono tornate.

Nei suoi progetti emerge con forza la centralità del linguaggio. Statement, frammenti di discorso e dichiarazioni contribuiscono a costruire posizioni e forme di visibilità, rendendo esplicite le tensioni sociali e politiche che attraversano il presente. Dal suo punto di vista, come possono i messaggi di rivendicazione dei diritti mantenere una reale capacità di incidere nel dibattito pubblico all’interno di un ecosistema mediatico saturo e caotico come quello attuale?
Non sono sicuro che i curatori siano le persone più adatte a rispondere a questa domanda. Quello che emerge dai materiali d’archivio è che la trasmissione del 1978 ebbe un impatto anche perché, all’epoca, esisteva ben poco di quella portata. Un solo canale, una sola serata, gran parte del Paese che guardava lo stesso programma. Le persone che vi parteciparono vennero riconosciute per strada, con conseguenze concrete, alcune delle quali molto negative. Significava anche che apparire una sola volta in televisione costituiva un evento, nel senso che c’era un prima e un dopo. Alcuni hanno parlato di Telearena come dello Stonewall svizzero. L’archivio non offre però un insegnamento diretto sui media o sulla politica queer nel presente. Le condizioni sono cambiate completamente. C’è però un elemento che resta valido: le persone che presero la parola si erano preparate insieme, in gruppo, per molto tempo prima che le telecamere si accendessero. Questo tipo di preparazione oggi non è particolarmente di moda, ma probabilmente continua a essere il vero meccanismo. A mio parere una mostra non interviene nel dibattito pubblico su quella stessa scala. Anzi, direi qualcosa di ancora più netto: credere che una mostra possa cambiare il mondo o riparare il passato è una posizione conservatrice. Significa presumere che quel lavoro possa essere davvero portato a termine, proprio in riferimento al nostro titolo. Quello che ci interessava era lasciare il nostro gesto volutamente ambiguo, ed è anche ciò che mi aspetterei da un archivio. Molte persone vedranno questa mostra, ma alla fine resta una stanza in un parco a Venezia, e preferisco essere realistico al riguardo.

Da sempre i media sembrano voler definire ciò che una società può riconoscere e percepire di sé, stabilendo chi abbia diritto di apparire nello spazio pubblico e a quali condizioni. Oggi, in un contesto mediatico molto più frammentato e apparentemente più inclusivo, crede che persistano forme di strumentalizzazione nella narrazione delle diversità, in particolare delle soggettività queer? Quali possibilità intravede per costruire forme di convivenza fondate sul riconoscimento reciproco delle differenze?
Sì, anche se guarderei con cautela al termine strumentalizzazione, perché può finire per ridurre ogni forma di visibilità a qualcosa di strumentale. Ciò che mostrano le due trasmissioni è che l’inclusione, pur essendo probabilmente un fatto positivo, comportava condizioni precise e conseguenze reali. Nel 1978 si poteva apparire in televisione a patto di essere pacati, eloquenti e disposti a essere discussi come un problema. Le lesbiche erano gravemente sottorappresentate. Heidi Oberli, per esempio, parlava nel modo in cui parlava perché era costretta a farlo. I gruppi di attiviste lesbiche avevano dovuto lottare perfino per essere inclusi nel programma. Le regole di quel dibattito, apparentemente aperto, erano già state stabilite dal programma e dai suoi autori. Ciò che colpisce è quante persone abbiano comunque accettato quelle condizioni e deciso di partecipare. La trasmissione contribuì a creare nuove alleanze tra le associazioni lesbiche e gay di tutta la Svizzera e favorì molti cambiamenti positivi. Tre partecipanti persero il lavoro. Un articolo dell’epoca riferisce che, dopo la trasmissione, un giovane telespettatore si tolse la vita. Queste condizioni esistono ancora oggi, ma sono meno centralizzate e più difficili da identificare. I social media non sono un’emittente televisiva e nessuno si assume realmente una responsabilità editoriale; per questo le loro dinamiche sembrano quasi fenomeni atmosferici. Qualcosa di simile sta accadendo anche nei media tradizionali, dove le scelte editoriali sono sempre più influenzate dagli algoritmi e dalla logica del clickbait. Violenza e orrore occupano una quantità enorme di spazio. Ovunque sembra che l’empatia sia un filo sottile che debba continuamente essere represso. Quanto alla convivenza, non ho una proposta definitiva. Vivere insieme significa soprattutto negoziare questioni molto concrete: il denaro, lo spazio, l’accesso, chi è stanco, chi si occupa dell’amministrazione e chi delle pulizie. Noi ci siamo confrontati con tutte queste questioni anche all’interno di un gruppo di sei persone.

Alessandro Cerchier

9 maggio – 22 novembre 2026
The Unfinished Business of Living Together
Padiglione svizzero
Giardini della Biennale – Venezia
https://www.labiennale.org/it/arte/2026/svizzera