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Dalle riflessioni sul sostegno agli artisti fino al confronto con figure radicali come Lee Lozano, la prospettiva di Lucrezia Calabrò Visconti mette al centro questioni di giustizia sociale, precarietà, accessibilità e integrità critica, evidenziando come la curatela oggi sia inevitabilmente intrecciata alle tensioni culturali, economiche e ideologiche che attraversano il presente.

Curatrice e scrittrice, Lucrezia Calabrò Visconti (Desenzano del Garda, 1990) è attualmente Head Curator presso l’Istituto Svizzero in Italia, dove cura i programmi delle sedi di Roma, Milano e Palermo. In precedenza è stata Chief Curator del dipartimento curatoriale della Pinacoteca Agnelli di Torino, contribuendo a ridefinirne la missione in occasione della riapertura nel 2022. Ha curato mostre e programmi istituzionali in Italia e all’estero con artisti quali Pauline Boudry e Renate Lorenz, Dominique Gonzalez-Foerster, Sylvie Fleury, Mark Leckey, Nan Goldin, e Nina Beier. Nel corso della sua carriera ha inoltre curato la sezione New Entries di Artissima (2018-2019), la mostra principale della sesta Moscow International Biennale for Young Art (2018). Ha lavorato presso la Fondazione Sandretto Re Rebaudengo come curatrice e responsabile dello Young Curators Residency Programme, una residenza di ricerca per curatori internazionali selezionati da scuole curatoriale di rilievo a livello globale. È stata cofondatrice di CLOG Projects, spazio indipendente orientato alla ricerca e alla sperimentazione, ed è cofondatrice e vicepresidente di AWI Art Workers Italia, la prima associazione nata per rappresentare e sostenere i lavoratori del settore culturale in Italia. Superando una narrazione romantica della curatela e muovendosi tra pratiche indipendenti e contesti istituzionali, la sua esperienza permette di interrogare dall’interno le contraddizioni e le possibilità del sistema dell’arte contemporanea.

L’artista Ernesto Pujol nel saggio Notes from the Field: Early Globalism, Museum Residencies and Artists as Mediators (2006), scriveva: “This is the age of the curator: everybody wants to be a curator”. Crede che questa riflessione sia valida ancora oggi?
Dubito che la curatela sia altrettanto desiderata oggi. Vent’anni fa godeva di un’aura legata alla promessa di una visione indipendente e radicale, accompagnata da una buona dose di prestigio e potere (culturale). E questa narrazione è stata parzialmente vera, almeno per un po’. Pensiamo alla storia delle grandi manifestazioni internazionali e al ruolo che hanno giocato nel dare forma a un discorso culturale e politico globale, alle direzioni artistiche di istituzioni con un forte timbro di ricerca che sono state punti di riferimento internazionale per molti anni. Questi modelli sono ora profondamente in crisi: per esempio, documenta ha operato una progressiva decentralizzazione del potere curatoriale attraverso curatele collettive o condivise, ha impostato meccanismi di censura preventiva, ha deciso di non difendere la visione artistica o curatoriale quando attaccate, deresponsabilizzandosi dal suo ruolo di garante. Dall’altro lato, le direzioni artistiche sono spesso incarichi brevi, condizione che rende difficile attivare processi di trasformazione istituzionale a livello strutturale, mentre il potere decisionale è sempre più accentrato nelle mani di consigli direttivi e figure amministrative create ad hoc. La curatela o direzione artistica vengono viste quasi più come un fastidio all’ordinario svolgersi degli affari dell’istituzione che altro. E c’è da dire che anche questo non è del tutto scorretto, perché nella figura curatoriale convivono appartenenza e disallineamento dall’istituzione, ed è proprio qui che sta la sua importanza: è un ruolo di negoziazione fondamentale delle strutture su cui si fonda la produzione dell’arte contemporanea. Questo rende il lavoro più simile a un pettine su cui si accumulano i nodi altrui che il lavoro intellettuale e glamour che ci era stato venduto ai tempi di Pujol.

LA CURATELA SECONDO LUCREZIA CALABRÒ VISCONTI

Oggi esistono numerosi programmi formativi dedicati alla curatela. Lei stessa ha preso parte al De Appel Curatorial Programme ad Amsterdam, a CAMPO della Fondazione Sandretto Re Rebaudengo a Torino, al CCC ‒ Critical Curatorial Cybermedia Master alla HEAD a Ginevra: quale ruolo attribuisce a questi percorsi nella formazione di un curatore? La curatela è davvero una pratica che si può insegnare?
La curatela può e va insegnata, specialmente in un ambito come il nostro in cui l’improvvisazione (sia nel senso di adattarsi a dinamiche sempre diverse, sia nel senso di improvvisarsi qualcosa che non si è) è così comune. La romanticizzazione dellə curatorə come una sorta di agente che opera per conoscenza infusa rischia in definitiva di avallare forme di approssimazione e incompetenza. Poi, ovvio, c’è l’originalità del pensiero, l’ispirazione, la visione, ma come in tutti i lavori “creativi” queste caratteristiche vanno allenate e sostanziate: la curatela è oramai una disciplina con una letteratura di riferimento, dei casi studio a cui guardare, delle competenze specifiche da acquisire e un linguaggio preciso da utilizzare, affinare, trasformare. È un lavoro complesso con una responsabilità piuttosto seria visto che le mostre e i programmi pubblici sono il modo principale in cui l’arte viene storicizzata, e visto che gli organi per cui lavoriamo parlano a un pubblico sempre più ampio. Quindi, ben vengano i programmi curatoriali, che aiutano a costruire una consapevolezza teorica solida, e che contribuiscono a creare una comunità di riferimento – anche se poi le competenze tecniche, amministrative, e politiche del lavoro vengono spesso acquisite sul campo. Il problema vero di questi programmi è che molti di loro (penso a quelli in UK o US specialmente, ma anche alle scuole private in Italia) sono estremamente cari, e quindi inaccessibili alla maggior parte delle persone. Questo è deleterio sia per la credibilità della professione sia per il processo di generale elitarizzazione del settore a cui stiamo assistendo. Per fortuna continuano ad esistere delle possibilità di formarsi senza doversi indebitare, ma la mancanza di accessibilità è sicuramente una questione con cui dobbiamo fare i conti.

Quali competenze ritiene siano fondamentali per chi oggi voglia intraprendere un percorso curatoriale? Quali consigli darebbe a un curatore emergente?
Ci sono molte competenze importanti in questo lavoro, ma una che forse passa in secondo piano nel momento formativo è la comprensione del proprio ruolo di agente culturale, ma anche politico e sociale. Riprendo quanto dicevo nella mia prima risposta con un esempio specifico: pensiamo a quanto la tragica assenza della curatrice Koyo Kouoh in questa Biennale di Venezia abbia contribuito alla sua crisi, con la mancanza di un punto di riferimento autorevole a tutelare la visione del progetto, esigere integrità dall’istituzione, garantire la consapevolezza del ruolo politico che la Biennale ha sempre avuto. Mi chiedo in che misura ciò che è accaduto – la dimissione della giuria, il primo grande sciopero coordinato di padiglioni e artistə dal 1968, il loro rifiuto di sottoporsi al cosiddetto “Leone del pubblico” – sarebbe stato diverso se Kouoh fosse stata presente. Questo è solo l’esempio più eclatante che mi viene in mente oggi, ma la curatela è inevitabilmente intrecciata a obiettivi e agende molto diverse tra loro, e spesso si fa carico di comprendere come, nelle condizioni date, costruire un discorso consapevole, urgente, critico. A unə curatorə emergente suggerirei di valutare attentamente se questo lato del lavoro interessa o meno, perché il rischio è finire per subirlo invece di direzionarlo. 

Art Workers Italia, di cui lei è co-fondatrice e vice presidente, nasce per dare riconoscimento e tutela al lavoro culturale. A sei anni dall’avvio di AWI, crede che il lavoro nell’arte sia oggi più legittimato rispetto al passato?
Sì e no. Credo che, a livello settoriale in Italia, la consapevolezza e il riconoscimento del lavoro nell’arte contemporanea siano migliorate, anche grazie agli strumenti che abbiamo costruito e al lavoro di sensibilizzazione che abbiamo fatto con Art Workers Italia – per dire, nessuna istituzione oggi si sognerebbe di invitare unə artista senza pagarlə, mentre era la norma fino a pochi anni fa. A forza di linee guida, tariffari dei minimi, sportelli di sostegno, modelli di contratti, vademecum, indagini di settore, incontri nelle scuole, lettere al ministero, lettere alle istituzioni, manifestazioni, petizioni, manifesti, lavoro sui bandi, tavoli di lavoro locali, nazionali, internazionali ecc ecc ecc credo che ci troviamo in un luogo più sano di quello in cui eravamo quando abbiamo iniziato. Detto questo, a livello globale le condizioni di lavoro, specialmente nell’ambito culturale, sono sempre più precarie, e la politica sembra sempre più sconnessa dalle dinamiche del nostro lavoro e dalla sua importanza. Nel frattempo il genocidio in Palestina e la connivenza o impotenza di larga parte delle istituzioni culturali di fronte alla catastrofica situazione politica globale ha spostato la nostra attenzione verso urgenze diverse dal solo tema della tutela del lavoro. Quest’anno andrà votato il nuovo direttivo di Art Workers Italia e credo che sia un momento importante di guardare agli obiettivi raggiunti e capire quali sono quelli nuovi da porci, quali alleanze e lotte, nel mutato contesto politico e sociale in cui ci troviamo.

LUCREZIA CALABRÒ VISCONTI E IL SISTEMA DELL’ARTE

In Qual è il tuo vero lavoro?, testo pubblicato per Diario italiano (Fondazione Imago Mundi) ha sottolineato come, nel sistema dell’arte, sia sempre più diffusa la necessità di affiancare varie attività lavorative. Questa condizione è cambiata negli ultimi anni o si è semplicemente normalizzata? Lei stessa quali difficoltà ha dovuto affrontare?
Quel testo risale al 2021, quando mi avevano chiesto di scrivere una testimonianza ad accompagnare una ricognizione sull’arte italiana. Avevo deciso di portare l’attenzione sulle condizioni di lavoro dellə artistə, tra le quali spiccava la necessità di considerare la propria pratica artistica ancillare ad altri lavori per moltissime persone (79% secondo l’indagine di settore che avevamo fatto con AWI nello stesso anno). Il mio argomento era che questa fosse una condizione strutturale con conseguenze non indifferenti, come progetti meno ambiziosi, media più poveri, attività scostanti, difficoltà a viaggiare all’estero, e che quindi andasse considerata nell’analisi artistica ed estetica dei lavori. Temo che i dati, sebbene la situazione sia migliorata sotto diversi punti di vista, non sarebbero troppo diversi oggi. Rispetto alle difficoltà che ho dovuto affrontare, credo siano le stesse di tuttə coloro che non vengono da un contesto privilegiato (siamo più di quanto sembra). Diventare economicamente indipendente il più rapidamente possibile era essenziale, e il motivo per cui mi sono diretta verso la curatela è che mi sembrava un lavoro più solido di altri per raggiungere quell’obiettivo – nel mondo, quello culturale, dove sapevo che volevo stare. Spoiler alert: non è stato ovviamente così facile. Per molti anni ho accompagnato i progetti che facevo come curatrice indipendente con due o tre lavori paralleli (assistenza varia ad altre figure, progettazione, coordinamento, editoria, giornalismo, insegnamento, a volte ghost curating e ghost writing). Sono stata fortunata perché sono tutte attività para-curatoriali per lo meno, e alla fine anche adesso che ricopro posizioni istituzionali continuo a scrivere e insegnare (il tipo di sicurezza che ti dà lavorare per una istituzione è in ogni caso quasi sempre temporanea, quindi mi è difficile immaginare di lasciare il resto delle cose che faccio). 

Le fiere d’arte contemporanea come Artissima, di cui è stata curatrice della sezione New Entries nel 2018 e 2019, funzionano come dispositivi che accelerano visibilità e circolazione di valore. Quali margini esistono oggi per mantenere una distanza critica o introdurre forme di resistenza senza che vengano immediatamente assorbite dalle logiche del sistema?
Credo che le fiere, specialmente le sezioni “emergenti”, non siano realmente pericolose per l’integrità del lavoro dellə artistə, sicuramente non le fiere italiane, che hanno una scala e influenza ridotte. Se il problema più grande dell’arte italiana fosse che il suo enorme successo commerciale mette a rischio l’autonomia dellə artistə sarebbe un problema meraviglioso da dover risolvere! Tra l’altro, spesso fiere con una forte direzione curatoriale quali Artissima hanno successo prevalentemente a livello di circolazione delle opere a livello istituzionale, grazie alle giurie curatoriali che partecipano alla fiera, alle acquisizioni museali, alle direzioni di museo e curatorə che la visitano. Quindi la struttura fiera va vista in continuità con il resto del settore. Anzi, credo che uno dei temi sia proprio smantellare l’idea, ancora molto presente, che la salute economica del sistema possa basarsi esclusivamente sulla compravendita delle opere da parte di privati, quando così pochə artistə riescono a sostenersi esclusivamente con la vendita del proprio lavoro. Ad esempio, la misura dell’IVA al 5% sulle opere d’arte, che pure è una conquista molto importante, in quanto colma il divario che c’era tra l’Italia e altri paesi europei, e aiuta le gallerie che a loro volta sono in grave difficoltà (basti vedere il numero preoccupante di chiusure e bancarotte di questi anni), è stata spesso descritta come una misura a sostegno dellə artistə. Questo è fuorviante perché, anche nel migliore dei mondi possibili in cui possa creare un circolo virtuoso, di base delega alla figura dellə collezionista il potere di supportare o meno, secondo un meccanismo a cascata, gli attori più deboli del settore, ovvero lə artistə. Oltretutto senza considerare che lə artistə italianə rappresentate da una galleria in Italia sono una percentuale minima del totale. Non voglio essere fraintesa, va benissimo che questa misura esista, e sicuramente darà un po’ di fiato alle economie che ruotano intorno al collezionismo, e raggiungerà anche alcunə artistə, ma non può sostituirsi a un discorso serio e strutturale a sostegno dellə artistə. Quello che serve sono forme di supporto dirette, forme di redistribuzione inclusive e continuative, e soprattutto finanziamenti che non dipendano dagli interessi o il gusto di singoli. Ci sono molti casi studio all’estero a cui guardare per prendere esempio, ma non mi addentro in questa sede altrimenti ne esce un saggio.

Il concetto di “emergente” è ancora utile o rischia di essere una categoria funzionale alle dinamiche di mercato? Quanto spazio esiste realmente per pratiche non allineate all’interno di una fiera?
Il concetto di “emergente” non è solo utilizzato in ambito commerciale, ma anche in ambito istituzionale, e soprattutto nella progettazione di policy e forme di supporto (spesso i bandi per fondi, residenze, occasioni formative hanno un limite di età). È un principio che considera la crescita professionale di una persona come progressiva e lineare, assumendo che dopo una certa età non ci sia bisogno di supporto, mentre nel contesto precario dell’arte contemporanea c’è sempre di più uno scollamento tra l’età anagrafica e la reale condizione in cui una persona si trova. In Svizzera, ad esempio, spesso il tentativo che si sta facendo è quello di trovare altre formule, come “entro X anni dalla fine del percorso formativo”. Io non disdegnerei, specialmente nel caso di supporto economico, anche un ragionamento più realistico basato sulla tipologia di produzione e il ricavo che l’artista può trarne (fa centinaia di tele all’anno e ha una galleria, o fa un lavoro site-specific immateriale e non vendibile…), il contesto in cui opera (in città o in un contesto periferico, quante altre forme di supporto lə possono raggiungere), e, banalmente, la reale condizione di sicurezza economica in cui una persona si trova. Ma mi rendo conto che questa posizione sia troppo socialista per molte delle commissioni e giurie in cui mi trovo a operare (il filtro della giustizia sociale spesso non è considerato troppo sexy). In ambito commerciale c’è tutto un altro significato del concetto di “emergente”, visto che viene utilizzato in termini di investimento, percezione del costo da pagare per l’opera, stabilità o meno della pratica. Credo che la risposta non sia eliminare la categoria in toto, ma piuttosto assicurarsi di tutelare il percorso dell’artista nonostante la categoria – che forse torna un po’ quello che intende con “forme di resistenza”: attraverso la coerenza della galleria nel presentare il lavoro (senza chiedere all’artista di snaturarlo per renderlo più appetibile al mercato); il mantenimento di una valutazione adeguata del lavoro (no svendite, no secondo mercato); il controllo sul luogo in cui va a finire il lavoro (una collezione privata affidabile e prestigiosa o meno, la collezione di un museo); la modulazione della rapidità di crescita della carriera dell’artista; la contrattualizzazione corretta della produzione delle opere, e così via. Lo spazio per pratiche “non allineate” invece dipende molto dalla visione della direzione della fiera e del comitato di selezione nell’incentivarle o meno, e in prima battuta dal rischio che vuole correre la galleria rispetto al suo target di collezionistə. Alla base di tutto dovrebbe stare una educazione a un collezionismo sperimentale e radicale, e di conseguenza un’educazione all’arte contemporanea e allo sguardo critico che parta dalle scuole, ma qui forse rischiamo di allontanarci un po’ dal suo punto…

ITALIA E SVIZZERA A CONFRONTO

Ha accennato a come il sistema svizzero presenti alcune differenze nel modo in cui sostiene la produzione culturale. A proposito del suo lavoro all’Istituto Svizzero, come si traducono queste differenze rispetto al contesto italiano, soprattutto in merito alle condizioni di lavoro per gli artisti?
Il sistema di supporto alla produzione culturale in Svizzera è di ordine strutturale e capillare: il supporto pubblico opera a livello nazionale (federale), regionale (cantonale), e cittadino, con varie tipologie di finanziamento – da quelle a progetto, ai supporti annuali per artistə, a quelli per la produzione di nuove opere o per la loro circolazione e distribuzione (diffusione), ma anche per residenze, ricerca, pubblicazioni. Il supporto privato è molto più comune e, soprattutto, in grande parte è formalizzato attraverso procedure che lo rendono più trasparente, semplice e inclusivo di come funziona in Italia. Hai un progetto, ti candidi, una commissione lo giudica, ricevi i fondi. Punto. Il sistema italiano è spesso personalistico, vicino a una visione di beneficenza o mecenatismo (ma senza la lunga cultura di patronato che esiste negli Stati Uniti ad esempio, quindi comunque un po’ sghembo). Le condizioni di lavoro sono molto differenti di conseguenza, anche se non sono comunque risolte (ci sono dei problemi intrinseci al modo in cui opera il lavoro artistico che anche in Svizzera lo rendono precario per lə artistə). Rispetto al mio lavoro all’Istituto Svizzero, significa costruire una programmazione a partire da un contesto più sano, quindi con artistə che possono dedicarsi con più tranquillità e indipendenza al loro lavoro e permettersi di correre più rischi a livello della loro ricerca, più internazionale, perché la Svizzera è attrattiva anche per persone che vengono da fuori, e fondamentalmente con la serenità di una genuina importanza attribuita alla cultura e al contemporaneo da parte delle istituzioni.

La sua pratica curatoriale spesso dialoga con figure radicali, come nel caso di Lee Lozano alla Pinacoteca Agnelli di Torino e alla Fondazione Pinault a Parigi. In quale maniera ha gestito la tensione tra la necessità di storicizzare un’artista così iconoclasta e il rischio di “istituzionalizzare” un gesto artistico che voleva fuggire al sistema?
A livello espositivo, in modo con cui ho pensato di rendere conto della posizione ambivalente di Lozano rispetto alle strutture del sistema dell’arte contemporanea è stato iscrivere il racconto della sua pratica a partire da “General Strike Piece”, il suo primo sciopero verso l’arte, del 1969. Il “piece”, che è un foglio scritto a mano e poi riprodotto in diverse copie, in cui Lozano dichiara che da quel momento non parteciperà più alle “cerimonie dell’arte” per dedicarsi solo a una forma di “rivoluzione privata e pubblica”, si trovava all’inizio delle mostre, e le dava il titolo, Strike. L’idea era che impostasse una premessa fondamentale ma anche un principio metodologico attraverso cui guardare la mostra. Un’altra scelta è stata quella di dare spazio (nel booklet a Torino e fisicamente a Parigi) alla sua produzione concettuale scritta, che credo renda giustizia al suo pensiero più di qualsiasi forma di mediazione, ma in ogni caso sicuramente sono rimaste delle contraddizioni aperte. Dopo le mostre del 2023 e 2024 ho avuto modo di continuare a lavorare su di lei scrivendo il libro Lee Lozano. In the studio, e a quel punto le questioni si sono moltiplicate su come rispettare il suo pensiero – a partire dal fatto che dal 1972 ha smesso di parlare con le donne, quindi mi sono chiesta molte volte come avrebbe preso il mio scrivere su di lei. Rispetto all’istituzionalizzazione di un gesto che voleva sfuggire al sistema invece mi sento piuttosto tranquilla, perché l’alternativa non era lasciare un’opera radicale in un contesto radicale, ma lasciare un’opera radicale sulle pareti delle case di un gran numero di collezionistə che l’hanno acquistata. Sottrarre temporaneamente le opere da queste case private per esporle in spazi aperti al pubblico, così da inserirle in una narrazione più coerente del lavoro dell’artista e dare loro la possibilità di continuare a scandalizzare e radicalizzare altre persone secondo me avrebbe fatto arrabbiare meno Lozano di lasciarle lì.

Come si esplicita concretamente la volontà di restituire un discorso critico e politico attraverso l’arte? Cosa significa per lei prendere posizione come curatrice?
Credo che ogni persona sia portatrice di un discorso politico, che si esplicita nelle scelte che fa, nel modo in cui interagisce con le persone, nel suo contributo e aderenza a delle forme di vita piuttosto che altre. Lavorare in un ambito in cui ciò che fai ha una risonanza pubblica amplifica la tua responsabilità rispetto a quel discorso politico, as simple as that. Per me è sempre stato molto naturale portare e supportare posizioni critiche di quello che mi sembra non funzioni nel mondo – posizioni influenzate dal transfemminismo, dalla difesa della giustizia sociale, da un discorso critico delle forme di colonialismo e imperialismo contemporanee, delle forme egemoniche del capitalismo. Non significa che mi interessino solo ricerche militanti, sono posizioni che si possono esprimere in una miriade di modi diversi, e ho anche lavorato su progetti che guardano a tutt’altro, ma è vero che c’è tendenzialmente un certo sostrato politico in quello che faccio. Detto questo, “prendere posizione” sta in quello che come curatorə decidiamo di programmare, ma sta anche e prima di tutto nel modo in cui lavoriamo e agiamo nel mondo. 

Le è mai capitato di sentirsi cambiata radicalmente dopo aver lavorato con un artista? C’è un incontro o una relazione specifica che ha agito come spartiacque segnando un prima e dopo nella sua carriera?
A volte, quando parlo del mio lavoro, specialmente a una classe di studenti in curatela, parto da un concetto che mi è sempre stato molto a cuore, ovvero quello di metanoia. È un termine che Armen Avanessian e Anke Hennig prendono in prestito dall’ambito mistico per applicarlo alla lettura: metanoia descrive un profondo e irreversibile mutamento nel modo di pensare di una persona, che può avvenire ad esempio attraverso la lettura di un libro. Mi sono sempre ritrovata in questa definizione, pensando a come ci sono stati tanti incontri che mi hanno segnata, sia con persone in carne ed ossa ma anche con libri, opere, mostre che hanno cambiato radicalmente la mia visione della realtà che avevo intorno. E ogni volta che costruisco un progetto, o scrivo un testo, ho la speranza che potrebbe essere per qualcuno a sua volta un’esperienza metanoica, che segna in qualche modo un prima e un dopo nella sua visione delle cose. Ci sono davvero tanti incontri metanoici che potrei elencare nel mio percorso. Forse il più recente è quello con il lavoro di Ida Applebroog, su cui sto scrivendo un saggio per Fruitmarket. Ciò che resta più con me della sua riflessione credo sia l’analisi del rapporto tra femminismo e senso dell’umorismo (spesso assente nel momento in cui scrive, negli anni Settanta), e il modo in cui nel suo lavoro questa tensione emerga in modo assolutamente oscuro, esilarante e perverso. 

Paola Caudullo

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