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Questo saggio indaga le pratiche di appropriazione e riuso artistico e curatoriale dei materiali di scarto come forma di resistenza politica e culturale nei contesti postcoloniali, muovendosi dalle teorie sull’agentività degli oggetti e sulla vita sociale della materia per interrogare il modo in cui alcune soggettività dissidenti si sono riappropriate di ciò che i sistemi egemonici avevano già classificato, scartato e reso invisibile. Al centro di questa indagine emerge il cartone: materia diasporica per eccellenza, insieme rifiuto e riparo, involucro anonimo e superficie di scrittura politica.  Attraversando geografie e temporalità diverse – dalle rivendicazioni politiche nelle strade e dallo spazio intimo della diaspora fino ai grandi apparati espositivi internazionali –, il saggio segue le metamorfosi di questo materiale povero per mostrare come la biografia di uno scarto possa farsi, ogni volta, racconto di chi lo ha attraversato.

AGENCY DEGLI OGGETTI NELLA COSTELLAZIONE POSTCOLONIALE
Ogni oggetto è un agente sociale. Incorpora nella propria materia le proiezioni dei sistemi di produzione che l’hanno generato, fatto circolare, scartato e riutilizzato. L’oggetto non è un dato neutro, finito in sé stesso, bensì è già una forma di narrazione. L’antropologo sociale britannico Alfred Gell nel suo testo fondativo Art and Agency (1998) ha proposto di leggere le cose come agenti sociali capaci di esercitare un’efficacia – una agency – che non dipenda da un’intenzionalità propria ma dalla rete di relazioni che le attraversano. Gli oggetti smettono di essere semplici riflessi di volontà umana per divenire attori relazionali, parte integrante di quell’ecosistema in cui si articolano strutture di conoscenza e memorie sommerse. Nella complessità del presente, l’agency di un oggetto si configura con il flusso incessante delle dinamiche materiali e delle forze trasformative che sottendono una società globalizzata: l’agentività ricade nell’esito delle sovrastrutture di un potere multidirezionale che collegano la materia al suo contesto geopolitico ed economico. In questo quadro la teoria dell’agentività di Alfred Gell funge da punto di partenza nella definizione di un oggetto come estensione dell’intenzionalità dell’agente che lo ha prodotto e soprattutto delle sovrastrutture sociali e politiche che si sono intraposte alla sua creazione. 
Tale quadro teorico introduttivo permette di formulare un’ipotesi che accompagnerà da qui in avanti le tesi proposte da questo articolo: se la materia porta, incarnate su di sé, le sovrastrutture del sistema che l’ha generata, fatta circolare e scartata, allora l’esercizio di un’appropriazione e ri-significazione di quella stessa materia vuol dire intervenire direttamente su quel sistema. È possibile riconoscere alla materia una “vitalità” a priori capace di rendersi campo d’azione per negoziazioni e trasformazioni. Tale vitalità ridefinisce la materia come un agente attivo che si riconfigura costantemente al di fuori di gerarchie di valore imposto. Ma le dinamiche di potere che si delineano dentro contesti di asimmetria, subalternità ed estrazione, come la storia coloniale riconosce, spogliano forzatamente la materia di ogni sua agency relazionale riducendola a merce. Gli squilibri di una dinamica di subalternità operano una cancellazione sistematica delle traiettorie biografiche della materia, costringendo l’oggetto a incarnare contraddizioni, ad assumere valore unicamente all’interno dei meccanismi dello scambio globale e negoziare costantemente sé stesso per lo sguardo altrui. Ed è propriamente entro questa tensione che alcune soggettività dissidenti e marginalizzate hanno innestato pratiche di riappropriazione dell’agency di alcuni oggetti, con l’obiettivo di riattivarne le biografie, di renderli testimonianza materiale in contrasto con le logiche dell’oblio che sono state imposte dall’esercizio della cultura dominante. In molti contesti globali, buona parte della cultura materiale in circolazione si riconosce alla luce della residualità di rapporti di interdipendenza coloniale: per lo studioso di arte e cultura materiale contemporanea africana Clement Akpang, la crescita esponenziale di rifiuti in un contesto come la Nigeria degli ultimi vent’anni è essa stessa un effetto diretto dell’iperconsumismo indotto dall’eredità coloniale – e, proprio all’interno di tali residui, alcuni artisti hanno trovato le metafore materiali e sociali più efficaci per interrogare quell’eredità. L’hanno fatto appropriandosene. 

APPROPRIAZIONE  

Quando si operano delle appropriazioni politiche e artistiche di alcuni oggetti, ci si appropria anche dell’agency sottesa a essi. Si innesca un processo di ri-significazione che trasforma le biografie imposte in nuovi strumenti di contro-narrazione: tali pratiche di appropriazione agiscono come forma di resistenza materiale che decostruisce le logiche di potere insite negli oggetti, restituendo loro una funzione politica nel processo di costruzione identitaria. Appropriarsi di un oggetto vuol dire appropriarsi delle proiezioni e delle sovrastrutture che lo hanno generato: è una “sovversione dall’interno” che è stata storicamente esercitata in operazioni artistiche, politiche, performative e letterarie in contesti di squilibri e subordinazioni. Il teorico postcoloniale indiano Homi Bhabha intende l’appropriazione operata come resistenza anticoloniale non solo l’atto di “prendere qualcosa” dalla cultura dominante, ma fa riferimento anche alla creazione di un “terzo spazio” in cui la cultura del colonizzato e quella del colonizzatore si incontrano nell’ambito di esperienze ibride e identità negoziate e trasformate. Appropriarsi di elementi della cultura egemone non si configurerà mai come una ripetizione neutra, bensì come una riarticolazione e ri-significazione secondo la propria esperienza: il risultato è una forma ibrida e mescolata che destabilizza l’idea di purezza perpetrata dall’imperialismo. L’appropriatore anticoloniale si configura dunque come un’entità in grado di sfidare la stabilità culturale e linguistica del centro, distorcendo vecchie parole o materialità autoritarie in nuovi significati oppositori. Un bene di consumo frutto delle sovrastrutture dell’economia globale può così divenire una testimonianza soggettiva, dove le logiche classificatorie originali vengono sovvertire e rilette attraverso rotte diasporiche, squilibri di potere, subordinazione di sguardi. 
Tali pratiche di ri-uso materiale di oggetti e simboli dal basso generano spazi dissidenti che agiscono nell’ombra delle strutture dominanti e rielaborano la cultura materiale: impiegare residui geografici o economici diventa a tutti gli effetti una sfida alla razionalità urbana e alle logiche di consumo che cercano di subordinare ogni esistenza considerata altra o ai margini della cultura euroamericana, maschile, binaria ed eteronormativa. L’atto di riusare e riciclare diventa quindi un gesto di riappropriazione dell’agency dell’oggetto, che permette di recuperare e riaffermare la rappresentazione sociale della propria identità e di contrastarne la subordinazione. Quando un artista sposta un tappo di bottiglia, un cartone d’imballaggio, un’arma dismessa, uno strumento domestico, una merce di desiderio, un oggetto genderizzato o razzializzato stereotipicamente dalla sua sfera assegnata a quella dell’arte, sta rivendicando il diritto di riclassificare ciò che il sistema aveva già classificato a priori. 
Nel volume The Social Life of Things: Commodities in Cultural Perspective (1986), l’antropologo statunitense di origine Indiana Arjun Appadurai ritiene che tutte le cose siano dotate di una biografia che articola la loro esistenza come prodotto e come merce di consumo: in tale dinamica, tuttavia, ciò che conduce dalla produzione al consumo è perennemente regolato da una tensione costante tra quelli che chiama “paths” – i sentieri istituzionalizzati – e “diversions” – le deviazioni. Se il sentiero è la traiettoria ideale, la consuetudine socialmente regolata di un oggetto al fine di conservare un ordine prestabilito (si pensi alle proprietà terriere ma anche agli oggetti genderizzati), Appadurai definisce “deviazione” l’evento che vede un attore sociale strappare deliberatamente un oggetto dal suo sentiero naturale per ricondurlo a un sistema di scambio diverso. Per l’antropologo ciò è un viscerale atto politico di sfida alle autorità e di violazione delle regole che le élite hanno imposto sulla circolazione delle cose. Una pratica come il riciclo artistico di un rifiuto si rende atto di riflessione critica sulle modalità in cui la materia, rigettata dal ciclo di produzione, ritorna nella sfera sociale per generare nuovi legami. Il residuo, scelto poiché simbolo dell’organizzazione del potere della cultura dominante, viene riciclato e ridefinito da una critical agency all’interno di un gruppo sociale in cui il gesto non si limita alla riparazione, ma agisce come contestazione dei paths della cultura egemone. La materia diviene pensante: il recupero di ciò che è invisibile, che è socialmente scartato, che è contenitore senza contenuto si tramuta in un riflesso di memorie sommerse altrimenti destinate alla cancellazione. Di fronte all’obsolescenza programmata del consumismo globalista, l’appropriazione e il riuso critico si affermano come estetica della resistenza. 

RIUSI E RESIDUI NELLA STORIA DELL’ARTE 

Se, come si è visto, l’appropriazione artistica e politica della materia scartata è un atto di ri-significazione di ciò che un sistema culturale egemone vuole normare e regolare, è in alcuni momenti storici di intensa coscientizzazione identitaria e politica che questo gesto si è fatto pratica consapevole e diffusa. Negli Stati Uniti degli anni Sessanta del secolo scorso, ad esempio, il movimento per i diritti civili stimola la nascita di pratiche artistiche che riflettono sull’identità e sull’esperienza afroamericana. A Los Angeles, dopo la rivolta di Watts del 1965, il ricorso ai materiali di scarto assume una dimensione direttamente scultorea. Qui un artista come Noah Purifoy, insieme a Judson Powell, raccoglie i detriti lasciati dagli scontri e realizza 66 Signs of Neon (1966), una serie di assemblaggi in cui vetro, metallo e cenere costituiscono il residuo materiale della rivolta, trasformando l’oggetto in un vero e proprio archivio della memoria storica. Nello stesso contesto operarono artisti come John Outterbridge alla Brockman Gallery, che realizza sculture con stracci, gomma e rottami metallici riflettendo sulla segregazione razziale e sulle violenze sistemiche dei linciaggi. Queste pratiche di riuso critico quale rivendicazione dell’afrodiscendenza negli Stati Uniti attraversano la storia delle pratiche artistiche black negli anni di affermazione dei diritti civili ‒ dal collettivo Spiral fino al Black Arts Movement. Questo tipo di ricerca raggiunge uno dei suoi esiti più significativi con David Hammons, che inizialmente utilizza il suo corpo come matrice nei body prints e successivamente impiega in assemblaggi materiali come ossa e capelli – tradizionalmente razzializzati e associati in modo stereotipato alle comunità afrodiscendenti. Attraverso la loro ricollocazione nello spazio artistico, Hammons ne sovverte il significato, trasformando oggetti marginalizzati in strumenti di rivendicazione culturale e politica. Una seconda genealogia del riuso critico e dell’appropriazione materiale nella costellazione artistica postcoloniale si sviluppa nella Nigeria degli anni Novanta attorno al Nsukka Group ed è promossa da El Anatsui. Come sottolinea lo studioso Clement Akpang, è scorretto interpretare queste pratiche come una semplice derivazione tardiva del Dadaismo o del ready-made europeo: il ricorso contemporaneo ai materiali di recupero nasce invece da un contesto specificamente postcoloniale, segnato dall’iperconsumismo indotto dalla dipendenza economica dall’Occidente, dal trauma della decolonizzazione, dalla guerra civile nigeriana e dalla persistenza di dinamiche neocoloniali. In questo contesto si inserisce la ricerca di El Anatsui, che tra la fine degli anni Ottanta e l’inizio del decennio successivo inizia a lavorare con tappi metallici di bottiglie di liquore trovati vicino al proprio studio a Nsukka: i tappi vengono cuciti con filo di rame secondo modalità che richiamano la tessitura del kente ghanese. In questo modo l’artista riesce a mettere in relazione la tradizione tessile africana con la storia coloniale del commercio degli alcolici e le logiche di circolazione dei rifiuti prodotti dall’Occidente. L’eredità di Anatsui influenzerà numerosi artisti della scuola di Nsukka. Bright Ugochukwu Eke, con installazioni come Acid Rain, affronta, ricorrendo a scarti di plastica, il tema dell’inquinamento del Delta del Niger causato dalle compagnie petrolifere multinazionali. Dilomprizulike, noto come Junkman from Africa, e Olu Amoda utilizzano invece materiali di recupero per riflettere sulla corruzione, sul degrado urbano e sulla perdita delle tradizioni culturali provocata dall’occidentalizzazione.
Le due genealogie qui ricostruite – quella statunitense, nata dall’urgenza dei diritti civili e dalla materia della rivolta urbana, e quella nigeriana, radicata in una tradizione di appropriazione del tutto autonoma dal modernismo europeo – non comunicano fra loro, ma condividono una stessa mossa concettuale: entrambe si appropriano di un residuo e lo sottopongono a un’azione che lo carica di un ulteriore significato, sovrapposto a quello di scarto. Questa mossa – la materia povera che diventa insieme documento e denuncia – prepara il terreno per la riflessione sul cartone che segue.

IL CARTONE: DALLA DIASPORA ALL’ARTE CONTEMPORANEA 

Tra i residui del capitalismo globalista, per eccellenza emerge il cartone. Il cartone sembra materializzare su di sé le contraddizioni della globalizzazione e delle sovrastrutture socio-economiche che la governano: è una sostanza effimera, ubiqua nei non-luoghi della logistica globale, è puro attraversamento. Il cartone è imballaggio, contenitore privo di contenuto, involucro di transito che incarna la precarietà di un’esistenza che si sposta tra i margini delle economie di consumo e attraversa i flussi invisibili di persone e merci all’interno degli scambi trans-pacifici e atlantici. In questo senso il cartone è una “diasporic matter”, poiché conserva in sé una perenne condizione biografica di transito: si impone come cifra di un sistema asimmetrico di circolazione delle merci basato su policy di desiderabilità e di iperconsumo. Testimonia quello che il sociologo britannico Paul Gilroy nel 1992 scriveva in The Black Atlantic: Modernity and Double Consciousness. Gilroy mostra il modo in cui le tratte transatlantiche abbiano contribuito alla supremazia economica e culturale dell’Occidente, guardando, dunque, la diaspora forzata come “motore” della modernità euroamericana stessa. In questo quadro, Gilroy dischiude una “contro modernità” che include all’interno della sintassi storica le tratte di schiavi, i linguaggi ibridi, la cultura afro-diasporica e tutti quegli elementi decentrati e nascosti dalle narrazioni eurocentriche. Il cartone, attraversando i flussi di una diaspora simbolica contemporanea, descrive la contro-storia di un presente liquido, lontana dalle narrazioni ufficiali, in cui si rende involucro del desiderio capitalista, pelle protettiva per i migranti ma anche riparo. Il cartone incarna la precarietà di un riparo improvvisato, portando in sé le tracce di geografie migranti e di circolazioni forzate. Da anonimo involucro commerciale, il cartone viene sottratto alla logica del consumo per rendersi superficie abitativa, dispositivo di sopravvivenza e testimonianza materiale di esistenze marginalizzate. In questa prospettiva, il materiale accoglie i “corpi di scarto” prodotti dalla globalizzazione, rendendo tangibili le profonde disuguaglianze che caratterizzano i regimi contemporanei della mobilità. Cartone come abitazione: un’abitazione precaria, fluida e apolide che si costruisce attraverso pratiche di deviazione e riappropriazione dello spazio urbano. Trasformato in architettura d’emergenza, rende visibili le condizioni materiali dell’esclusione del lavoro precario riuscendo a sovvertire temporaneamente le logiche che regolano l’abitare. L’impiego del cartone da parte di rifugiati, migranti e persone senza dimora riattiva le qualità materiali del supporto come pratica di resistenza e di negoziazione del diritto alla città. Da rifiuto della logistica globale, il cartone va a comporre un archivio materiale della diaspora contemporanea, capace di rendere visibili storie, corpi e forme di vita normalmente esclusi dallo spazio pubblico. Un materiale dunque transnazionale, standardizzato in tutto il mondo, e in perenne transito lungo quei paths che ne organizzano il valore. Proprio per tale ragione è pensato per essere residuo, scartato una volta svelato il contenuto e raggiunta la destinazione: un materiale effimero e precario, nato per essere terminale, ma che, una volta buttato, acquisisce, come visto, una forza inedita. È abitazione, architettura temporanea, protezione, simbolo e non da ultimo anche superficie di scrittura: è il materiale prediletto del cartello, dello striscione che infiamma le piazze, delle rivendicazioni scritte dal basso. È il luogo in cui ciò che è scarto può diventare voce. Ecco come molteplici esperienze artistiche dissidenti, dal basso e politiche hanno usato il cartone quale medium della propria pratica. 

IL CARTONE COME MEDIUM: UN’ANTOLOGIA 

Il cartone, come si è visto, è già di per sé un materiale che vive in bilico tra l’effimero della merce e la necessità dell’abitare, fra l’anonimato dell’imballaggio globale e la voce del cartello scritto a mano: proprio di questo vocabolario alcuni artisti si sono serviti per poter operare contro-narrazioni politiche e dissidenti, per mostrare le contraddizioni della storia coloniale, la fragilità dell’abitare, i fantasmi del consumismo. È l’ingresso nello statuto dell’arte delle tracce stesse della precarietà diasporica. Così un materiale povero e terminale diviene medium artistico a pieno titolo. 
Nella pratica artistica del collettivo indonesiano Taring Padi il cartone diviene il medium prediletto per un’azione politica dal basso. Taring Padi nasce a Yogyakarta negli ultimi anni del regime del Nuovo Ordine di Suharto, costituendosi formalmente nel 1998 come Istituto di Cultura Orientato al Popolo e occupando alcuni spazi dell’Akademi Seni Rupa Indonesia nel pieno della Reformasi. La sua missione dichiarata ‒ far rivivere la cultura popolare e costruire un fronte unito per il cambiamento democratico ‒ si traduce in una pratica dove arte e attivismo si uniscono in un solo gesto: il collettivo diventa un laboratorio di dissidenza in cui la produzione culturale funziona essa stessa da dispositivo di emancipazione. Ma è la scelta del materiale, prima ancora del linguaggio figurativo, a rendere concreta questa fusione fra arte e lotta: striscioni, banner, cartelli – e soprattutto il cartone che li sostiene – non sono trattati come supporto neutro dell’immagine, ma come piattaforma performativa e politica. Fulcro della pratica di Taring Padi è la costruzione collettiva dei wayang kardus ‒ marionette realizzate in cartone a grandezza naturale pensate come tools performativi durante le proteste di strada. I wayang in cartone diventano moltiplicatori simbolici dei corpi in piazza, amplificando visivamente una folla, diventano costruttori di un immaginario condiviso ma anche un possibile riparo. Non è dunque un supporto scelto per economia di mezzi, ma il vero perno concettuale dell’operazione: la stessa fragilità che rende il cartone disponibile, leggero, riproducibile all’infinito permette a Taring Padi di rielaborare la forma teatrale tradizionale del wayang giavanese trasformandola in un dispositivo orizzontale, mobile, immediatamente accessibile a chiunque voglia costruirlo. Da rifiuto a mezzo polifonico, i wayang vivono dell’energia delle strade, si logorano, sono condivisi e si rigenerano per ogni nuova lotta. 
Nella pratica di Carlos Bunga il cartone è principio costruttivo a pieno titolo, capace di generare un’intera grammatica architettonica fondata sulla precarietà strutturale, in perenne transito fra demolizione e costruzione. Cresciuto in una famiglia di rifugiati angolani stabilitasi nell’edilizia popolare della periferia di Porto, Bunga porta in questo ciclo costruzione-collasso l’esperienza di un’abitabilità mai del tutto garantita, di case che si abitano sapendo di poterle perdere: il cartone, nella sua opera, non allude soltanto in astratto alla fragilità dell’abitare contemporaneo, ma riproduce nella propria stessa fisica la condizione materiale di chi ha vissuto l’abitazione come condizione precaria. Bunga costruisce, a partire dai primi anni Duemila, ambienti in scala reale assemblando pannelli di cartone ondulato con nastro adesivo e rivestendoli poi di pittura murale industriale, in un procedimento che imita fedelmente le tecniche della costruzione edilizia. L’architettura – stabilità, radicamento, proprietà – diviene un processo instabile e transitorio.

La coppia di artisti filippini Isabel e Alfredo Aquilizan affrontano, grazie a una pratica collettiva e collaborativa, questioni legate alla migrazione, alla diaspora, all’atto di abitare, allo sradicamento e ai legami famigliari. A partire da un’esperienza privata di migrazione, il duo ha sviluppato negli anni un corpus di installazioni di scala crescente, spesso costruite insieme a intere comunità di studenti e migranti invitati ad assemblare con scatole di cartone degli ecosistemi abitativi in miniatura. La transitorietà della mobilità globale, l’identità apolide e la necessità di insediarsi in una comunità sono dispositivi concettuali attraverso i quali si costruisce collettivamente l’opera. 
Per tutta la vita l’artista bahamense John Beadle ha impiegato materiali poveri e “junk” come riflessi delle rotte migratorie afro-caraibiche e come ri-significazioni dell’eredità coloniale. Beadle diventa artista all’interno delle “shacks”, le baracche-laboratorio in cui ogni anno si costruiscono collettivamente i costumi del Junkanoo, la grande processione afro-bahamense nata sotto il regime di schiavitù come momento liberatorio durante le feste. I suoi natali da artista Junkanoo lo hanno portato a sviluppare una pratica basata sul materiale di scarto e sulla collaborazione. Composizioni, collage, siluette, apparati effimeri realizzati interamente in cartone di recupero intagliato nascono direttamente tra le fila delle parate Junkanoo, combinando memoria e resistenza culturale. Il materiale è l’ossatura di una pratica collettiva di mascheramento, ma cela i fantasmi della diaspora schiavista afro-caraibica. 

Sohrab Hura nasce nel Bengala Occidentale e si afferma come artista a Delhi, in India, dove inizia a sperimentare con la tecnica fotografica attraversando la violenza, le contraddizioni e la distorsione della realtà nella società contemporanea, temi che fin dall’inizio tratta allontanandosi dalla volontà di una narrazione lineare. Negli ultimi anni inizia a sperimentare con la pittura attraverso supporti non tradizionali. È in questa cornice che si inserisce la serie Timelines, in cui Hura dipinge, con acrilico e gesso, direttamente sulle scatole di cartone che utilizzava per spedire i propri libri fotografici autoprodotti: lo stesso involucro anonimo pensato per contenere la merce durante il trasporto diventa superficie su cui depositare ritratti, paesaggi e frammenti di memoria familiare e politica. Ogni scatola può essere aperta, chiusa e riaccostata alle altre in configurazioni sempre diverse, così che le “linee del tempo” del titolo – che attraversano persone, luoghi, eventi, perfino dettagli minimi – non si dispongono mai in una sequenza fissa, ma restano ricombinabili, letteralmente pieghevoli, seguendo la stessa logica del materiale che le sostiene. La scatola contenitiva diviene, ora, contenuto di un contro-archivio che sfugge alle genealogie e testimonia la possibilità di ri-significazione della storia.
Le pratiche qui ricostruite – dai wayang kardus di Taring Padi alle architetture instabili di Carlos Bunga, dalle scatole dipinte di Sohrab Hura ai villaggi in miniatura di Isabel e Alfredo Aquilizan – non esauriscono, naturalmente, il repertorio di un materiale che continua a essere reiventato e scoperto per le sue possibilità. Ciò che accomuna queste pratiche, se pur lontane, è la scoperta ripetuta e indipendente di una stessa proprietà del cartone: la sua capacità di esistere ai margini – scarto, imballaggio, contenitore, transito, termine – ma al contempo di testimoniarli attivamente, di mostrarsi come riparo, archivio, superficie politica, casa, corpo, memoria. È significativo che questa stessa duttilità concettuale sia oggi rintracciabile anche a un livello non più unicamente artistico, ma anche espositivo. Chi visita la 61ª Esposizione Internazionale d’Arte della Biennale di Venezia – In Minor Keys, l’ultima visione curatoriale lasciata da Koyo Kouoh e portata a compimento dalla sua squadra dopo la scomparsa nel 2025, incontra, infatti, un intero apparato allestitivo costruito in cartone. Realizzato dallo studio sudafricano Wolff Architects, il display dell’esposizione è caratterizzato da cartone pressato lasciato a vista, privo di rivestimenti: è la traduzione a livello architettonico della stessa intuizione ecologica, politica e relazionale che anima il progetto curatoriale. Una scelta controcorrente, lontana dalle logiche del consumo impattante delle architetture effimere utilizzate durante le grandi esposizioni: il cartone diviene una tecnologia politica e infrastrutturale che si compie nell’ethos di un’ecologia intima e transculturale. Da materia della diaspora alla Biennale di Venezia, il cartone si porta dietro la storia di ciò che ha attraversato e di chi lo ha ri-significato.  

Niccolò Freri