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Fino al 13 settembre 2026, il parigino Palais de Tokyo prosegue il proprio percorso dedicato all’inclusione, concentrandosi questa volta sui temi della normalità corporea e della vulnerabilità come parte della condizione umana. Attraverso una serie di mostre riunite sotto il titolo “Normes Corps”, i curatori esplorano il corpo a partire dai concetti di normalità, mettendo in luce la fragilità e la vulnerabilità come fonti di creatività e come condizioni per un approccio fondato sulla comunità.

Attraversando gli spazi del Palais de Tokyo incontriamo termini come abilismo, (in)accessibilità, disabilità, crip e molti altri, che ci spingono a ripensare il modo in cui oggi parliamo dei corpi. Per orientare il pubblico all’interno di questo tema complesso, il museo ha elaborato un glossario e una cronologia consultabili sia online sia negli spazi espositivi, proseguendo così la propria missione inclusiva. La ricostruzione storica mostra come, fin dall’antichità greco-romana, il potere abbia preso di mira i bambini considerati “deformi”, e come fino al XX secolo i freak show fossero diffusi in Europa e Nord America. Le discriminatorie ugly laws introdotte negli Stati Uniti rendevano illegale la presenza negli spazi pubblici di persone con disabilità visibili, malattie o deformità. Sebbene tali brutalità possano sembrare lontane, la disabilità è ancora oggi ben lontana dall’essere adeguatamente rappresentata nelle istituzioni di tutto il mondo. Al Palais de Tokyo possiamo osservare come le pratiche artistiche contemporanee siano in grado di ripensare il concetto di normatività corporea e la rappresentazione delle persone con disabilità.

PAULINE CURNIER JARDIN, VIRAGES VIERGES

Lo spazio del Palais de Tokyo non è organizzato attorno a un nucleo centrale, eppure la comunicazione pubblica si è concentrata in larga misura sulla mostra di Pauline Curnier Jardin (Marsiglia, Francia, 1980). O forse è semplicemente la portata del suo progetto a richiedere attenzione. L’opera video Qu’Un Sang Impur (2019) – una reinterpretazione di Un chant d’amour di Jean Genet, dedicato all’amore tra due prigionieri – presenta detenute anziane che, a un certo punto, urlano letteralmente la propria frustrazione sessuale, riappropriandosi al tempo stesso della propria sessualità e praticando apertamente l’autoerotismo. Probabilmente una delle opere più controverse presentate al Palais de Tokyo, rompe il tabù della sessualità silenziata delle donne anziane, fenomeno testimoniato innumerevoli volte dal fatto che molte attrici oltre i cinquant’anni faticano a ottenere ruoli. Curata da Daria de Beauvais, la mostra Virages Vierges approfondisce il concetto di deviazione, anche attraverso la forma fisica dello scostamento dalla linea retta. All’ingresso ci accoglie una costruzione fantasmagorica simile a una torta, realizzata in schiuma di poliuretano, insieme a tende rosa decorate con bassorilievi ispirati alla visita dell’artista al Museo Archeologico Nazionale di Tarquinia. In modo autoreferenziale, ciascun bassorilievo raffigura una scena tratta dai lavori video dell’artista. Lo spazio oscilla tra un’ingenuità da favola e la brutalità, come si evince dalle scene crudeli della macellazione degli animali di Fat to Ashes (2021), accostate alle candele benedette a Catania e successivamente riassemblate con la Feel Good Cooperative in Les vœux de l’amour fou (2026). Sempre in collaborazione con la Feel Good Cooperative – collettivo formato da sex worker transgender colombiane e loro alleati – Pauline Curnier Jardin ha realizzato il film Le Colonne della Colombo (2026), basato sull’omonima performance svoltasi nei pressi della stazione EUR Fermi a Roma. L’EUR, acronimo di Esposizione Universale di Roma, rappresenta l’eredità della pianificazione urbana di Benito Mussolini. Presentata il 12 ottobre, giorno del Columbus Day, la performance-processione lungo Via Cristoforo Colombo – oggi nota come luogo di prostituzione notturna – si è trasformata in un gesto diretto che rende visibili corpi sfruttati e non normati all’interno di uno scenario segnato dai resti dell’architettura fascista. L’idea dello spazio architettonico come contenitore di narrazioni prosegue in Peaux de Dame in the Hot Flashes Forest (2019), una foresta misteriosa utilizzata come set per il già citato Qu’Un Sang Impur. Per Pauline Curnier Jardin, le vergini sono corpi femminili intrappolati tra sacralizzazione e stigmatizzazione. L’ambientazione apparentemente ingenua, intrecciata con attributi sacrali, diventa una riflessione sul corpo sessualizzato, sul corpo femminile attraverso epoche ed età diverse, e sul modo in cui questi corpi vengono plasmati dall’urbanistica e dallo spazio architettonico.

CHERYL MARIE WADE, THE QUEEN-MOTHER OF GNARLY

Nel 1993 l’attivista per i diritti delle persone con disabilità e poetessa Cheryl Marie Wade (1948–2013) coniò Crip Culture Identity Rap, riappropriandosi dell’insulto cripple per denunciare lo stigma che circonda la comunità delle persone con disabilità. La poetessa crip fa risalire la storia dell’esclusione fino ai nazisti, che dichiaravano le persone con malattie mentali e fisiche “difettose”. Ripercorre i nomi dei propri predecessori: attivisti che hanno lottato per l’uguaglianza dei diritti all’interno della comunità delle persone con disabilità, o, come li definiva lei stessa, “combattenti per la libertà degli storpi” (cripple freedom fighters) (Disability Culture Rap, The Ragged Edge, 1992): Ed Roberts, l’Independent Living Movement, Wry Crips Disabled Women’s Theater. Ed Roberts, primo utilizzatore di sedia a rotelle a essere ammesso all’Università della California a Berkeley, fu uno dei primi attivisti ad affermare il proprio diritto a un’istruzione paritaria all’interno dell’università. Fu così che, tra la fine degli anni Ottanta e l’inizio degli anni Novanta, si formò a Berkeley, in California, una comunità di artisti con disabilità, di cui Cheryl Marie Wade – nota come la “Queen Mother of Gnarly” – faceva parte. Fu proprio a Berkeley che incontrò il gruppo Wry Crips, collettivo femminile dedicato alla disabilità. All’inizio degli anni Duemila, la regista e attivista per i diritti delle persone con disabilità Diane Maroger incontrò Cheryl Marie Wade mentre lavorava a una serie di documentari che purtroppo non furono mai pubblicati. Questo insieme di materiali d’archivio è diventato il punto di partenza della mostra Cheryl Marie Wade, The Queen-Mother of Gnarly, curata da Lucie Camous con Étienne Chosson e concepita come una sala di post-produzione. Qui documenti d’archivio convivono con opere di artisti contemporanei, tutti in un modo o nell’altro legati all’eredità della poetessa.

JOSEPH GRIGELY, THIS IS WHERE WE ARE

Tra questi vi è Joseph Grigely (Longmeadow, Stati Uniti, 1956) con Songs Without Words (Fiona Apple) (2020), opera nella quale l’artista sordo tenta di trasmettere la sensazione di un mondo privo di suono. La sua mostra personale This Is Where We Are occupa lo spazio adiacente, considerato difficile da raggiungere per i visitatori con mobilità ridotta. Grigely ha concepito un’installazione site-specific, Between the Walls and Me (2023): una rampa e un piedistallo che insieme formano una struttura definita stramp (fusione delle parole stairs e ramp), sviluppata in collaborazione con il team del Palais de Tokyo. Si tratta di una delle cosiddette “protesi di accesso” (access prostheses), attraverso cui Grigely introduce il pubblico all’esperienza di una persona con disabilità mediante il linguaggio artistico. Questo aspetto assume un significato particolare a Parigi, città in cui le infrastrutture di trasporto restano ancora largamente inadeguate per molte persone con disabilità. 
Un altro progetto realizzato insieme al museo è Words Worth Their Worth in Bronze (2026), una sezione di un contratto fusa in bronzo, nella quale entrambe le parti si impegnano a garantire l’accessibilità della mostra attraverso l’adattamento dello spazio e la disponibilità di contenuti online. In questo modo Grigely rende visibili le strutture normalmente invisibili del processo curatoriale e produttivo. Nella pratica di Grigely, l’architettura stessa funziona come un corpo, e questo emerge con particolare forza quando ci troviamo di fronte a un calco in gesso della testa dell’artista incorporato nella parete della mostra: una metafora del battere la testa contro un muro nel tentativo di creare condizioni di vita e di lavoro per un artista con disabilità. Questa idea è ulteriormente accentuata dall’opera What the Stress Amounts To (2023), una torre composta da etichette di bottiglie di vino che funge da allegoria dell’aumento del consumo di alcol tra le persone con disabilità come meccanismo di adattamento.

NEÏLA CZERMAK ICHTI, RAZA ODIADA NUNCA MUERE

Un altro spazio presenta il progetto di Neïla Czermak Ichti (Bondy, Francia, 1996), Raza Odiada nunca muere (Una razza odiata non muore mai), che inizialmente sembra distaccarsi dal concetto del programma espositivo stagionale. Entriamo in un’aula scolastica inquietante, con banchi vuoti; la parete turchese è ricoperta di documenti d’archivio, fotografie e manifesti, una sorta di albero genealogico diviso tra il ramo Czermak e il ramo Ichti. La venerazione per il ramo Czermak si manifesta fin dall’ingresso, dove figure lignee di bambini seduti ai banchi rendono omaggio al padre dell’artista, Polô Czermak, le cui opere fanno anch’esse parte del progetto. I collage dipinti celebrano la vita dell’artista in diverse città, tra cui una veduta da un appartamento di Rue du Faubourg Poissonnière, un tempo abitata da una comunità ebraica prima dei processi di gentrificazione. Le opere sul lato sinistro della parete celebrano invece il ramo Ichti della famiglia, che si era stabilito nel quartiere di Bondy Nord. Negli anni Ottanta il quartiere fu attraversato da una rivolta anti-araba e da un’epidemia di eroina che colpì la classe operaia. Muovendosi tra queste due storie familiari, Neïla Czermak Ichti mette in scena un corpo migrante, un corpo razzializzato, un corpo discriminato. In un universo foucaultiano, l’aula scolastica è uno dei primi luoghi in cui l’individuo sperimenta se stesso come corpo normalizzato, sottoposto alla disciplina attraverso la suddivisione dello spazio, l’assegnazione di un banco e il controllo del corpo mediante la sua collocazione spaziale. È dunque un luogo in cui vengono prodotti corpi docili. Come ha dichiarato l’artista stessa, Neïla Czermak Ichti non è mai riuscita a essere una brava studentessa, ma è riuscita comunque a rovesciare il discorso dominante attraverso la condivisione delle proprie storie personali. Il suo metodo è quello dell’accumulazione e dell’archiviazione, che consente a queste storie di durare nel tempo grazie alla loro impronta materiale.
La stagione Normes Corps prosegue al primo piano con le opere di Jesse Darling, Benoît Piéron e Cathy de Monchaux, ciascuno dei quali presenta una costellazione di lavori che riflettono sul corpo politico.

JESSE DARLING, THE AMBASSADORS

Jesse Darling (Oxford, Regno Unito, 1980) presenta l’installazione site-specific The Ambassadors, curata da Guillaume Désanges: un insieme di ventilatori ricoperti da bandiere incolori collocate su leggii, circondati da manifesti e insegne pubblicitarie. Il titolo rimanda all’opera di Hans Holbein il Giovane, richiamando così il concetto di Vanitas. Due anni fa l’artista aveva affrontato il tema della caducità della vita con il progetto VANITAS, realizzato nell’ambito dell’Art Basel Paris Public Program al Petit Palais. Qui, invece di ricorrere al genere della natura morta, Jesse Darling sceglie di parlare attraverso oggetti quotidiani, apparentemente effimeri quanto fiori appassiti. I ventilatori sui leggii rappresentano i politici della NATO e del G7, le cui parole spesso si dissolvono nel vuoto. Darling trasforma lo spazio in un’utopia post-capitalista fallita, incapace di condurre a un mondo migliore, in cui i corpi sono simultaneamente causa e conseguenza dei sistemi di controllo e sorveglianza.

BENOÎT PIÉRON, VERNIS À OMBRES

Nella galleria successiva, Benoît Piéron (Ivry-sur-Seine, Francia, 1983) presenta il progetto Vernis à Ombres, curato da Salomé Burstein e Guillaume Désanges. Lo schermo-vetrata con un divano, La Fenêtre (2026), che suggerisce un piacere voyeuristico, è in realtà, nelle parole dell’artista, “un film pornografico crip* astratto”, in cui forme e figure fantasiose si intrecciano. Piéron, persona intersessuale, costruisce una scenografia che sfugge a qualsiasi definizione: uno spazio fluido in cui nulla è ciò che sembra, come dimostrano i suoi (dis)funzionali Les Lampadaires (2026), lampioni riempiti di glitter. Questa idea prosegue in Fluide correcteur (2026), un affresco appena percettibile che reca la parola Intersexe scritta con il bianchetto, strumento tanto di cancellazione quanto di deviazione, spesso utilizzato dai bambini a scuola.

CATHY DE MONCHAUX, STUDIO, WOUNDS AND BATTLES, DESIRE IS THE REITERATION OF HOPE

La saga Normes Corps comprende anche la prima mostra istituzionale in Francia dell’artista britannica Cathy de Monchaux (Londra, Regno Unito, 1960), intitolata Studio, Wounds And Battles, Desire Is The Reiteration of Hope, curata da Hugo Vitrani. La mostra riunisce archivi, sculture e installazioni realizzati dall’artista dal 1984 a oggi. Le sue opere sono profondamente corporee, caratteristica accentuata dall’uso di materiali come vetro, carta, metallo, pelliccia e pelle. La sua pratica è intrinsecamente fisica: de Monchaux lavora sia manualmente con materiali semplici sia attraverso il taglio laser. Qui la mostra stessa, lo studio, diventa il corpo dell’artista, che – come suggerisce il titolo – si trasforma attraverso ferite e battaglie con i materiali. Il funzionamento dello spazio come studio d’artista è particolarmente enfatizzato da un’installazione site-specific che, per certi aspetti, richiama la parete dell’accumulazione di Neïla Czermak Ichti. Piccole sculture, innumerevoli oggetti, appunti, disegni e persino una fotografia del suo gatto Leonard popolano la parete. “Showing, not telling”, recita uno degli appunti. È davvero questo il metodo dell’artista. De Monchaux non ci impone alcun significato. Tuttavia, proprio l’assenza di un’affermazione esplicita distingue questo progetto dagli altri, più apertamente politici, sottraendosi a qualsiasi definizione univoca di normes corps.

L’APPROCCIO CURATORIALE

Ciò che rende così convincente l’impianto della saga espositiva è la sua capacità di offrire un ampio spettro di linguaggi e metodologie nell’affrontare un tema complesso. Senza cadere nei meccanismi didascalici o nella retorica moraleggiante, il team curatoriale ha aperto uno spazio dedicato non a dichiarazioni superficiali o a gesti politici, bensì a una riflessione profonda e a un’esperienza condivisa. Ciascuna delle mostre lascia margine all’interpretazione ed è plasmata da un diverso approccio curatoriale: dalla teatralità visionaria di Pauline Curnier Jardin ai dispositivi archivistici di Joseph Grigely e dei materiali legati a Cheryl Marie Wade, fino alla dimensione autobiografica di Neïla Czermak Ichti, all’esplorazione intima dell’identità intersessuale da parte di Benoît Piéron e all’immersione monografica nella pratica di Cathy de Monchaux. Il corpo non è mai enfatizzato in modo univoco: può essere il corpo dell’artista, il corpo della comunità, il corpo come allegoria o il corpo come oggetto di indagine. La saga espositiva assume un tono polifonico proprio perché non tenta di ricondurre tutte queste prospettive a una sintesi. Al contrario, adotta un approccio partecipativo che riflette l’impegno dell’istituzione nel dare voce alla comunità, in particolare attraverso un articolato programma pubblico di workshop e masterclass dedicati all’esplorazione di temi quali il rapporto tra umano e non umano, l’indagine sulla sonorità e molte altre questioni.
Non vi è alcuna volontà di imporre una voce unica, poiché, in ultima analisi, un rifiuto dogmatico della norma rischia di produrre una nuova e fittizia sovrastruttura dell’“a-normalità”, che finirebbe per costituire, a sua volta, un’ulteriore categoria di esclusione.

Luiza Gareeva
3 aprile – 13 settembre 2026
Normes Corps
a cura di Daria de Beauvais, Lucie Camous, Étienne Chosson, Hugo Vitrani, Salomé Burstein, Guillaume Désanges
Palais de Tokyo
13, Avenue du Président Wilson, Parigi
https://palaisdetokyo.com/en

Il testo è stato tradotto in italiano con l’IA