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Dalla parola scritta alla mostra, dal mito alla tecnologia, Slavs and Tatars costruiscono una pratica che attraversa le geografie dell’Eurasia per interrogare i modelli occidentali di conoscenza, rappresentazione e appartenenza e immaginare l’arte come uno spazio in cui la distanza culturale non debba necessariamente essere colmata.

Slavs and Tatars è un collettivo che dedica la sua ricerca e la sua produzione a un’area geografica specifica: l’Eurasia, che va dall’Ex Muro di Berlino fino alla Muraglia Cinese. Il collettivo descrive i popoli e le culture di questa zona rifiutando le categorizzazioni occidentali poiché appiattiscono e mortificano la pluralità irriducibile di lingue, alfabeti, religioni e miti che la caratterizzano. La sua pratica si articola in tre attività: la pubblicazione di libri, le mostre e le lecture-performance. Nel 2020 Slavs and Tatars hanno fondato a Berlino il Pickle Bar, uno spazio non profit nel quale vengono svolti programmi di residenza e tutoraggio per i professionisti della loro regione e dove la condivisione di cibo e bevande fermentate agevola la discussione politica, l’attivismo e l’arte contemporanea. In questa intervista abbiamo ripercorso alcuni nodi centrali della loro pratica: il rapporto tra pagina e spazio, il multilinguismo e l’intraducibilità, la crisi del display eurocentrico, il ruolo del sacro e del mito, la funzione politica dell’umorismo, la manualità e l’artigianato, fino alle trasformazioni introdotte dall’intelligenza artificiale. 

L’INTERVISTA CON SLAVS AND TATARS

Slavs and Tatars nasce nel 2006 originariamente come gruppo di lettura e collettivo editoriale, prima di tradursi in pratica visiva, installativa e performativa. In che modo questa genesi legata alla parola scritta e alla traduzione condiziona la vostra maniera di concepire lo spazio della mostra? Il display espositivo è per voi un’estensione della pagina stampata o una sua decostruzione?
Da tempo ci interessa il concetto di lettura collettiva (nella misura in cui, per la stragrande maggioranza della sua storia, la lettura è stata un’attività collettiva, performativa e orale. L’idea di una lettura intima, individuale e privata risale forse a soli due o tre secoli, se non addirittura a meno). Nei primi due o tre anni di attività di Slavs and Tatars, la nostra pratica si articolava esclusivamente sulla bidimensionalità: che si trattasse di opuscoli, libri o manifesti, era inevitabilmente qualcosa da leggere. A mano a mano che il nostro lavoro diventava più ampio dal punto di vista formale, se non discorsivo, la realizzazione delle mostre – che si trattasse di creazione di spazi, sculture o installazioni – ha iniziato a disarticolare proprio quel messaggio che i libri (o, in seguito, le conferenze-performance) cercavano di articolare.

Spesso le vostre opere visive non sono semplici immagini, ma la materializzazione tridimensionale di figure retoriche ‒ metafore, allegorie, e slittamenti fonetici ‒ che appartengono intrinsecamente all’universo della filologia e della letteratura. In un certo senso, sembra che voi non chiediate allo spettatore di “guardare” le vostre mostre, ma di “leggerle” ed eseguirne l’esegesi. Come si negozia, da un punto di vista curatoriale, questa transizione dal testuale al plastico?
L’ambito geografico di S&T potrebbe essere visto come una sorta di contrappunto. Naturalmente nutriamo un profondo interesse per la regione e ci dedichiamo attivamente a essa. Tuttavia, le sfide epistemologiche o euristiche alla base della nostra attenzione regionale includono un’enfasi su altri tipi di conoscenza, al di là di quella analitica. Per affrontare questi altri ordini di conoscenza – quello affettivo, quello fenomenologico, quello metafisico, quello digestivo e così via – abbiamo ritenuto necessario andare oltre la pagina scritta.

LA PRATICA DI SLAVS AND TATARS

La vostra mappatura dell’Eurasia mette in dialogo geografie ed eredità storiche apparentemente distantissime ‒ pensiamo all’asse Polonia-Iran o alle rotte che collegano il Caucaso all’Asia Centrale. Questa operazione non sembra mossa da una ricerca di archetipi universali, né da una riproposizione nostalgica della retorica sovietica dell’“amicizia tra i popoli”, quanto piuttosto da una critica radicale al modello geopolitico e filosofico dell’Occidente. Mentre gli Stati europei hanno costruito la propria modernità e la propria stabilità geopolitica sulla violenza dell’omologazione e della separazione netta dei confini e delle identità, l’Eurasia è rimasta un’area intrinsecamente complessa, porosa e stratificata. Dal vostro punto di vista, in che modo questa mancata omologazione ha plasmato i linguaggi artistici eurasiatici, e come vi ha attinto la vostra pratica per scardinare il display eurocentrico?
Non siamo qualificati per parlare dei linguaggi artistici dell’Eurasia, poiché non siamo storici dell’arte. Né intendiamo rappresentare la regione in alcun modo. Conosciamo meglio le specificità linguistiche, storiche o religiose della regione. In oltre due decenni di attività, abbiamo forse usato il termine “decolonizzazione” una sola volta. Perché? Perché nella nostra ricerca abbiamo sempre dato priorità all’atto di decentrare le narrazioni storiche; a reindirizzare le risorse verso altri (attraverso il nostro programma di residenze e tutoraggio); a fornire una piattaforma per altri artisti, scrittori e simili attraverso Pickle Bar, piuttosto che lasciarci coinvolgere in polemiche su questi argomenti. In un’epoca di crollo molto simile a quella in cui ci troviamo, preferiamo costruire e sostenere le istituzioni piuttosto che abbatterle. Come sapete, i musei stanno affrontando una tempesta perfetta causata dal calo del numero di visitatori (molti non hanno ancora raggiunto i livelli pre-Covid a distanza di sei anni), dalla riduzione dei finanziamenti pubblici e da una frattura generazionale per cui i figli di quelli che un tempo erano i mecenati della cultura non sono così desiderosi come i loro genitori di raccogliere il testimone nel sostegno alle arti. Il nostro lavoro non può affrontare le ultime due sfide, ma può affrontare la prima e lo fa. Questo è uno dei motivi dell’incredibile sostegno che abbiamo ricevuto dalle istituzioni nel corso degli anni: mentre il pubblico tradizionale (borghese, cristiano, di origine europea) delle istituzioni occidentali è in calo da tempo, esistono molteplici altri segmenti di pubblico spesso trascurati. Il nostro lavoro privilegia questi “Altri”, se così si può dire, semplicemente sostituendo i presupposti storico-artistici e culturali che si trovano convenzionalmente negli spazi culturali con le storie, i rituali (il samovar), i simboli (il Simurgh), gli arredi (il “River bed”) e così via, provenienti dalla nostra regione. Solo allora possiamo procedere con un lavoro concettuale più impegnativo sulle politiche linguistiche, sui rischi di un’eccessiva rabbia laica, ecc.

Gran parte del vostro lavoro mira a scardinare i dualismi tipici del pensiero cartesiano occidentale. Per farlo, invocate spesso la “spaccata metafisica” e l’uso dell’umorismo (come nella figura di Molla Nasreddin). In un sistema dell’arte che aspira spesso a essere globale e accessibile, il vostro lavoro sembra rivendicare il diritto all’opacità, accettando che alcuni riferimenti o giochi linguistici non siano immediatamente condivisibili. Se un’opera rinuncia alla piena trasparenza, qual è allora la responsabilità che assume nei confronti del pubblico? Cosa significa, per voi, comunicare senza necessariamente rendere tutto comprensibile?
Torniamo spesso alla distinzione che Siah Armajani ha operato in un’intervista con il compianto Calvin Tomkins, pubblicata nel 1993 sul New Yorker, tra “accessibile” e “disponibile”. Come Armajani, miriamo a rendere il nostro lavoro il più disponibile possibile. Ad esempio, dedichiamo grande attenzione alla mediazione di un’opera d’arte parallelamente, se non addirittura prima, della sua concezione. Tuttavia, l’accessibilità dipende da quanto si investe, per usare il linguaggio del mondo degli investimenti. Più si investe, più si ottiene.
Prendiamo ad esempio il multilinguismo nel nostro lavoro. In occasione della 58. Biennale di Venezia, nel Padiglione Centrale abbiamo esposto una serie di quindici pannelli termoformati (in chiaro omaggio a Broodthaers) intitolata Tranny Tease (pour Marcel), ciascuno dei quali recava un testo scritto in un alfabeto non adatto a esso. C’erano circa 8-9 lingue (georgiano, russo, tedesco, boxori, arabo) e 4-5 alfabeti (cirillico, latino, arabo, uiguro, ebraico). Si potevano avanzare argomenti a favore di entrambe le posizioni: da un lato, la proliferazione di lingue e alfabeti rappresenta un serio tentativo di rendere l’opera più accessibile (per non parlare del fatto che va oltre il mondo anglofono); dall’altro, la decisione di non includere alcun testo in inglese tradisce proprio quell’intenzione.

Pensate che l’arte debba ridurre la distanza tra culture o, al contrario, insegnarci ad abitare quella distanza senza pretendere di colmarla completamente?
La seconda. Come potete immaginare, il lavoro di Emily Apter e Barbara Cassin su questo tema – quello dell’intraducibilità – ci trova pienamente d’accordo.

MITO, FEDE E ISTITUZIONI

Nel vostro lavoro il sacro, la mistica e la religione non appaiono come residui del passato, ma come dispositivi vivi di produzione culturale. In un sistema dell’arte ancora profondamente secolarizzato, cosa significa restituire dignità epistemologica a queste forme di conoscenza senza trasformarle in semplice estetica?
Se l’arte nutre ancora la pretesa di essere politica, deve riconoscere il ruolo significativo che la fede ha svolto negli sconvolgimenti e nei movimenti di disobbedienza civile del secolo scorso: dal battesimo di Martin Luther King e dal movimento per i diritti civili negli Stati Uniti all’induismo di Mahatma Gandhi nel movimento per l’indipendenza indiana, dall’islam nella rivoluzione iraniana al ruolo della Chiesa cattolica come arbitro durante il movimento Solidarność in Polonia.

Nel vostro progetto espositivo e curatoriale Handdschob ai Kunstmuseen Krefeld, visitabile dal 4 ottobre 2026, entrate in dialogo con l’avanguardia storica di Die Brücke mettendo al centro l’artigianato, il lavoro manuale e le sue implicazioni sociali, folkloristiche e persino sessuali. Perché per un collettivo dall’approccio così marcatamente concettuale ed editoriale è diventato urgente interrogare l’artigianato e la manualità proprio oggi?
A rischio di sembrare troppo schietto: per contrastare le idee e le persone eccessivamente sentimentali che negli ultimi anni circondano l’artigianato. Il titolo della mostra, “Handdschob”, è un gioco di parole intenzionale sulla parola tedesca “Handwerk” (per ulteriori approfondimenti sulla macchinosa traslitterazione di [dz] in tedesco come “dsch”, si veda “Deepthroat Dipthongs”, in Slavs and Tatars, Wripped Scripped (Berlino: Hatje Cantz, 2018), che significa artigianato o mestiere. Più che una semplice abilità nel realizzare oggetti a mano, “Handwerk” rappresenta un pilastro dell’economia tedesca, un settore professionale fortemente regolamentato e una classe sociale riconosciuta. Ciò che la nostra mostra, con il suo titolo piuttosto provocatorio, offre è l’opportunità di portare alla luce il caos, la grinta e la fatica che si celano dietro le nozioni spesso idealizzate dell’artigianato.

IL TEMPO DELLA RICERCA SECONDO SLAVS AND TATARS

Nella vostra serie di opere Hang Don’t Cut, avete inserito dei codici “captcha” all’interno delle venature biologiche dei meloni, accostando la tecnologia di tracciamento dei bot alla leggenda eurasiatica che vede nella buccia di questo frutto una forma di scrittura divina e cifrata. Mentre i Large Language Models (LLM) su cui si basa l’IA digeriscono, traducono e standardizzano il linguaggio globale basandosi su calcoli di probabilità statistica, la vostra pratica esalta l’errore fonetico, l’intuito, il misticismo e il “malinteso produttivo”. Quali sono i rischi e i pericoli maggiori che intravedete in questa svolta tecnologica, e in quali ambiti specifici ‒ culturali, linguistici, cognitivi o politici ‒ ritenete che queste minacce si stiano manifestando in modo più allarmante?
Forse non siamo così allarmati come dovremmo, o come lo sono molti dei nostri colleghi. Negli ultimi due decenni abbiamo cercato di adottare una visione a lungo termine, senza mai affrontare di petto le questioni del nostro tempo. Ne consegue quindi che non siamo ancora convinti che l’intelligenza artificiale cambierà la natura di quelle cose che l’arte ha il compito di rivelare – il meraviglioso, il numinoso, il sacro – quando, nel 2026, i distributori automatici di sapone non sono ancora in grado di riconoscere la pelle delle persone di carnagione più scura.

Nel vostro lavoro utilizzate il concetto di fermentazione come un processo di trasformazione in cui la decomposizione non coincide con la perdita, ma diventa una possibilità di conservazione e generazione di nuove forme. Questa idea sembra riflettere anche il vostro modo di lavorare attraverso cicli di ricerca a lungo termine. Possiamo considerare la fermentazione una metodologia della vostra pratica? Come questo approccio influenza lo sviluppo delle vostre ricerche e della vostra produzione artistica?
Sì, quando parliamo della nostra metodologia ci riferiamo spesso allo yogurt. Per fare lo yogurt, ci vuole lo yogurt. C’è sicuramente un elemento di totum simul: il tutto è nelle parti e la parte è nel tutto. La traslitterazione è il contenuto del nostro lavoro, il suo modus operandi o entrambi? Ciò che questi cicli di ricerca consentono, tuttavia, è una forma di produzione di conoscenza in contrapposizione alla crescente accelerazione dei nostri tempi e del nostro settore.

Il vostro ciclo di lavori più recente, Simurgh Self-Help, trae ispirazione da La conferenza degli uccelli, il famoso poema mistico persiano in cui trenta uccelli intraprendono un viaggio spirituale attraverso sette valli alla ricerca del Simurgh, per scoprire infine che il re che cercavano risiede dentro di loro. Nella mostra alla Staatliche Kunsthalle di Baden-Baden avete utilizzato questa struttura allegorica per riorganizzare e reinterpretare l’intero corpus delle opere precedenti. Cosa avete scoperto sulla vostra pratica artistica adottando il Simurgh come lente attraverso cui osservare il passato?
È troppo presto per dirlo. Possiamo riparlarne tra un decennio?

Alice Longo

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Il testo è stato tradotto dall’inglese utilizzando l’IA