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Julia Marchand riflette sulla curatela come pratica di montaggio, memoria attiva e costruzione di nuove forme di esperienza espositiva, tra istituzioni e spazi indipendenti.

Curatrice, ricercatrice e broadcaster francese, Julia Marchand si trasferisce a Venezia nel 2025. Dopo aver lavorato dal 2015 al 2023 alla Fondation Vincent van Gogh Arles, lascia l’istituzione per intraprendere un percorso indipendente, già iniziato nel 2016 con Extramentale ‒piattaforma curatoriale “underground” con cui per dieci anni ha sostenuto una generazione di artisti emergenti, investigando i margini e l’adolescenza come condizione culturale. Servendosi del montaggio spaziale come dispositivo narrativo, costruisce nelle sue mostre costellazioni visuali capaci di sfuggire a narrazioni convenzionali basate su linearità storica e identitaria. In questa conversazione, Marchand riflette anche sul ruolo del curatore oggi, sul concetto di “memoria attiva” e sulla necessità di immaginare nuove forme di esperienza espositiva.

Durante una lezione che hai tenuto alla School for Curatorial Studies Venice, hai detto che una delle mostre più importanti della tua carriera è stata Laura Owens & Vincent van Gogh del 2021, curata da te (curatrice associata) con Bice Curiger e Mark Godfrey presso la ondation Vincent van Gogh Arles. Cosa hai imparato da quell’esperienza e quanto è stata significativa per il tuo sviluppo professionale?
Esiste un luogo comune nella curatela riguardo alle mostre “a due”, quelle che cercano di misurare l’influenza di un artista affermato o storico su uno più giovane. I curatori museali tendono a guardare con sospetto questo modello, che sembra essersi progressivamente svuotato della propria narrazione: Matisse & qualcuno; Leonor Fini & qualcun altro; Paul Cézanne & qualcun altro ancora, e soprattutto Van Gogh. Anch’io provo una certa avversione per questo formato, nonostante abbia curato, una volta, una mostra in duo. Rispondendo alla tua domanda: la mostra di Laura Owens riesce non solo a smantellare tutte le aspettative associate a questo tipo di esposizioni, ma ne evita anche le trappole. Il suo approccio era molto più ampio rispetto alla semplice influenza di Van Gogh sul suo lavoro, poiché inscriveva la sua ricerca in un asse economico: l’economia dell’immagine, la sua diffusione capillare, e ciò che essa genera in termini di comprensione dell’arte, e dunque della mostra stessa. In breve, conosciamo Van Gogh prima ancora di conoscerlo davvero. Conosciamo i dipinti attraverso le cartoline prima di incontrare le opere originali. Laura Owens ha introdotto nella mostra altri materiali e altre fonti iconografiche, tra cui il lavoro di Winifred How, un’artista inglese “artigianale” del XIX secolo pressoché sconosciuta. In questo modo, la comprensione dell’opera di Van Gogh veniva riequilibrata sia concettualmente sia visivamente: attraverso lo sguardo di Laura Owens, osservavamo Winifred How, per poi tornare a guardare Van Gogh in maniera diversa. Si trattava di riequilibrare il peso dello sguardo tra due poli opposti: da una parte un Van Gogh sovraccarico di familiarità visiva, quasi consumato dalla riproduzione delle sue immagini; dall’altra i pattern totalmente sconosciuti di Winifred How. C’è un magnifico saggio di Mark Godfrey nel catalogo della mostra, per chi desidera approfondire. Dunque quell’esperienza mi ha insegnato come lavorare con l’eredità degli artisti storici in modo più diffuso e concettuale. Come compiere un gesto curatoriale che renda più organico e clandestino l’incontro fra artisti. Le mostre in duo o le narrazioni multilivello non servono solo a delineare influenze (che è persino un po’ noioso), ma ad ampliare l’ambito sensibile e concettuale in cui esse si inscrivono. Il Padiglione georgiano che ho realizzato poco dopo ne è una risposta diretta.

Nel Das Passagen-Werk, Walter Benjamin scrive: “Il metodo di quest’opera: il montaggio letterario. Non ho nulla da dire, solo da mostrare.” Descriveva il suo metodo come qualcosa che interrompe la linearità storica e cronologica, ricomponendola in costellazioni visive, tematiche e concettuali che evocano piuttosto che spiegare. Vedi una consonanza tra questo approccio e la tua pratica curatoriale? Se sì, potresti farci qualche esempio tratto dalle mostre che hai curato recentemente?
Assolutamente sì. Direi addirittura che questa è la definizione più accurata del mio modo di curare! Non sorprende, allora, che io abbia realizzato una mostra con il regista e poeta tedesco Alexander Kluge ‒ ex collaboratore (reale) di Theodor Adorno e collaboratore desiderato di Walter Benjamin ‒ poiché le sue amicizie con pensatori e scrittori espandono la comunità dei viventi. Penso che gli scritti di Benjamin sostengano una forma di memoria attiva della storia, senza però forzarla: come non dimenticare, come ricordare e sentire la presenza del nostro passato (e del nostro presente) in modo che essa si presenti come qualcosa di naturale, come un incontro romantico. Il montaggio non consiste nel giustapporre elementi; consiste nel modo in cui li si giustappone per creare un proprio significato, scivolando fuori dalla narrazione convenzionale (e dalla cronologia). Il montaggio non è soltanto visivo: è un atto politico (utilizzato da artisti e registi come Jean-Luc Godard e Alexander Kluge). Sono una donna e molto più giovane di quei personaggi, quindi il mio approccio dovrebbe essere diverso, giusto? Eppure sono sempre stata scettica nei confronti dell’oblio in cui siamo immersi o dell’etichettatura degli artisti (e non parlo solo di politiche identitarie). Come reazione a questo oblio, curo mostre come forme di montaggio. Le più evidenti sono sicuramente le ultime due mostre che ho realizzato su Iliazd (1894-1975), editore e poeta georgiano che ha vissuto a Tbilisi e Parigi. In entrambe queste mostre (Padiglione georgiano, 60ª Esposizione Internazionale d’Arte della Biennale di Venezia, e Toutité presso la Fondazione Antonio Dalle Nogare, Bolzano) i materiali di Iliazd vengono messi in relazione con opere di artisti emergenti. Ma nessuna delle due rientra nella categoria delle mostre in duo di cui parlavo prima. Sono montaggi spaziali che agiscono in una forma collocata al di fuori dei gesti egemonici della curatela. Si tratta di avere fiducia nei materiali e nella loro ricezione da parte degli artisti, e poi dei visitatori; di spezzare le narrazioni principali e sostituirle con una “sensazione” che permetta diverse interpretazioni della mostra. Questo è stato particolarmente evidente nel Padiglione Georgiano, poiché il punto di partenza era un libro sull’astronomia a occhio nudo (Maximiliana ou l’Exercice Illégal de l’Astronomie, pubblicato nel 1964). Questa astronomia sensuale è diventata il gesto stesso della mostra, così come l’idea della costellazione come ricerca prospettica. Anche la costellazione proposta da Walter Benjamin era in gioco, ma era un patto silenzioso che avevo stretto con me stessa.

LA CURATELA SECONDO JULIA MARCHAND

Nella tua ricerca curatoriale, il “carnevalesco” appare come un tema ricorrente. In una conversazione con Morgan Labar (podcast Everythingism, 20 gennaio 2025), lo descrivi come uno spazio di sospensione e sovversione delle gerarchie sociali e politiche. È stato anche centrale nel simposio che hai organizzato al Centre Pompidou nel 2020. È pure un riferimento chiave nella Biennale Arte di quest’anno, In Minor Keys, curata da Koyo Kouoh. Come pensi che il “carnevalesco” possa operare oggi nell’arte contemporanea non solo come immaginario o estetica, ma come dispositivo curatoriale?
Il simposio è stato organizzato proprio prima del Covid. Che ironia. Non credo che il carnevalesco sia più sinonimo di sovversione e progressismo. Sarò un po’ provocatoria qui, ma mi sento più vicina alle idee espresse da Claire Tancons durante il mio simposio, secondo cui il carnevalesco appartiene oggi all’ambito del conservatorismo. Guardiamo Donald Trump: è la nuova figura del buffone. Guardiamo Javier M in Argentina. Queste forze sono migrate nel corso dei secoli e ora fanno parte delle istituzioni. In questo senso, il mondo stesso è stato “carnevalizzato”. Per quanto riguarda la Biennale di Venezia, credo che il gesto “curatoriale” più carnevalesco sia quello dell’artista americano Alma Allen, sostenuto da Trump, che ha firmato un importante contratto con la grande galleria francese Perrotin.

Credi ancora nelle grandi mostre tematiche o collettive? Possono ancora avere senso nel sistema dell’arte contemporanea, dove sembrano esserci più biennali e triennali che artisti? In questo contesto, come immagini l’evoluzione del ruolo del curatore nei prossimi anni?
Non ci credo più, ma continuano a essere una grande carota per molti curatori, me compresa. Il ruolo del curatore è cambiato drasticamente negli ultimi anni. Ci sono due facce della stessa medaglia: da un lato si può parlare di una “diserzione” dal nostro settore, dall’altro di una sua “espansione”. Quanti di noi si sono rivolti al giardinaggio, all’agricoltura, al diritto, al lavoro sociale? Anch’io mi sono stancata di fare mostre relegate soltanto al nostro ambiente. Gli eventi mondiali contemporanei stanno aumentando le disuguaglianze sociali, e questo si riflette massicciamente anche nella struttura del sistema dell’arte: da una parte i curatori delle grandi fondazioni che circolano anche nelle biennali, dall’altra quelli che continuano ad allontanarsi dal milieu artistico. È ingenuo pensare che il gesto curatoriale sia ancora fatto per l’arte stessa: servono consigli direttivi, mecenati e innumerevoli altri agenti. Eppure è proprio all’interno delle fondazioni private che possiamo assistere ad alcuni dei gesti artistici più radicali. A Venezia, per esempio, penso alla Nicoletta Fiorucci Foundation.

Quali temi pensi siano oggi urgenti, ma ancora difficili da presentare all’interno di un museo o di un’istituzione?
Lascia che risponda a questa domanda con le azioni! Ma posso dire una cosa: ho un grosso problema con l’arte partecipativa e i workshop.

Tre anni fa hai lasciato la Fondation Vincent van Gogh Arles, dove hai lavorato come curatrice dal 2015 al 2023, rinunciando alla stabilità offerta da una grande istituzione. Ora vivi a Venezia e lavori come curatrice indipendente ‒ una scelta che molti colleghi definirebbero “rischiosa”. Cosa ti ha spinta a compiere un cambiamento così radicale?
La mia fiamma interiore si era spenta. Non puoi essere curatrice senza quel fuoco dentro!

Ho sempre trovato affascinante la tua capacità di “abitare la soglia”: hai lavorato in grandi istituzioni mantenendo allo stesso tempo una pratica curatoriale più “underground”, lontana dai riflettori, soprattutto attraverso la tua piattaforma Extramentale (2016-2026) e il tuo podcast Everythingism, con cui hai sostenuto e dato visibilità a molti artisti giovani ed emergenti. Questo nasce da una necessità personale, da una scelta politica, o da entrambe?
Forse da una visione? E da un modo di costruirla abbracciando maggiormente le fragilità delle strutture consolidate e delle voci emergenti. Non mi arrendo al linguaggio delle forme fisse, dubito davvero di tutto e credo che esista un rigore artistico a ogni livello. È una questione di ambizione artistica, non di politica o di bisogni individuali.

Parlando di Extramentale: quest’anno hai deciso di concludere questo progetto curatoriale ‒ che comprende mostre, happening, talk e ricerca ‒ e che per dieci anni ha esplorato l’arte contemporanea “attraverso il prisma dell’adolescenza.” Cosa ti ha spinta a iniziare questa ricerca? Forse abiti le soglie nello stesso modo in cui si abita l’adolescenza?
Extramentale è nato nel 2016, quindi riflette chiaramente ciò che è accaduto sulla scia della crisi del 2008 e della sensibilità del 2010: la nascita e la disillusione portate dalla totalità digitale, la necessità di abitare la periferia, il fenomeno dell’adolescenza come condizione culturale, la necessità di costruire una comunità che provasse le stesse cose. Inoltre, all’epoca, nessuno affrontava davvero questo tema, a parte la mostra al CAPC di Bordeaux co-curata da Stéphanie Moisdon. Extramentale è nato nel 2016, quando ho compiuto trent’anni, e finirà nel 2026, poco prima del mio quarantesimo compleanno. È tempo ‒ culturalmente e individualmente ‒ di entrare in una forma di età adulta.

I PROGETTI DI JULIA MARCHAND

Nel 2026, Extramentale è diventato un libro (I Am The F****** Subject: Art and Adolescence, Lenz Press, marzo 2026) ed entra in un’istituzione con una mostra sull’adolescenza alla National Gallery Zacheta (aprile 2026), che hai curato insieme a Joanna Kordjak e Katarzyna Kołodziej Podsiadło. Quali differenze, limiti e opportunità incontri nell’istituzionalizzare mostre sull’adolescenza? Esiste il rischio di stigmatizzazione che Extramentale ha sempre cercato di evitare?
È chiaramente un rischio, ma sento che questa mostra è molto diversa da ciò che ho cercato di ottenere con il libro. Inoltre, io e le altre co-curatrici abbiamo concezioni molto diverse del tema dell’adolescenza e punti di partenza differenti: in questo senso il contrasto è estremamente fertile. Loro hanno coinvolto adolescenti nel processo curatoriale, mentre io ero “contraria” a questa idea per le ragioni che hai appena menzionato. Ma il risultato è diventato molto interessante: diversi modi di coinvolgere i visitatori in un’esperienza legata all’adolescenza. Per quanto mi riguarda, considero l’adolescenza una condizione, un’esperienza, non una fascia d’età da coinvolgere nella produzione di un’opera d’arte (anche se ovviamente può includerla, ma in modo più diffuso e inatteso).

Da perfezionista ‒ qualcuno che, come mi hai detto una volta, riscrive lo stesso testo cinquanta volte ‒, come ti relazioni all’“errore”? Il tuo rapporto con esso è cambiato nel corso della tua carriera o è ancora in evoluzione?
Ahahahah, mi fa venire mal di schiena e sono ancora perfezionista anche a quarant’anni! Sono molto difficile da soddisfare, quindi non rinuncerò a questo aspetto nel mio lavoro, anche se implica sofferenza e non lascia spazio agli errori. Forse dovrei essere un po’ più perfezionista con gli uomini che scelgo, e meno con i testi che scrivo ;)

Vittoria Morpurgo

https://www.julia-marchand.com/