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La mostra “Canicula”, organizzata dalla Fondazione In Between Art Film e curata da Leonardo Bigazzi e Alessandro Rabottini, è visitabile fino al 22 novembre 2026 presso il Complesso dell’Ospedaletto a Venezia. Parte integrante dell’esposizione e allestito all’interno della chiesa, “Baby I’m Yours, Forever” è un cortometraggio ambiguo, una narrazione stratificata e una fusione tra cultura pop e simbolismo. Abbiamo parlato di questo, e di molto altro, con Janis Rafa, videoartista e autrice dell’opera.

Terza tappa di una trilogia di video-mostre che riflette sulle contraddizioni e le ambiguità dell’immagine, dopo Penumbra e Nebula, Canicula, al Complesso dell’Ospedaletto di Venezia, porta l’immagine al suo culmine, sul punto di esplodere. Il sovraccarico di immagini nelle immagini diventa metafora dell’atmosfera opprimente del presente, tanto sul piano politico quanto su quello climatico.
Abbiamo intervistato Janis Rafa (Grecia, 1984), una delle artiste in mostra, e discusso con lei della sua prospettiva come artista e come essere umano. Da questa conversazione sono emerse riflessioni sulle contraddizioni di una società fondata sull’abuso e sulla violenza.

LA CONVERSAZIONE CON JANIS RAFA

In che modo il tuo lavoro si relaziona alle altre opere in mostra e al tema di Canicula? In particolare, come si confronta con l’ambiguità, l’abuso e la distorsione delle immagini?
Canicula si traduce in inglese come “Dog Days” e si riferisce a un punto di ebollizione, a un momento in cui le cose raggiungono il loro estremo, sia che si tratti di un caldo intenso sia che si tratti di una situazione sul punto di esplodere, ormai incapace di reggersi da sola. Per me quello rappresentava un livello di riferimento per il mio lavoro, così come per le altre opere. Un altro aspetto fondamentale è stato lo spazio molto particolare della mostra: ciò che racchiude come simbolo, in quanto architettura di strutture sociali, vincoli, sistemi di potere e riferimenti culturali.
Conoscevo sia il concept sia lo spazio prima di iniziare a lavorare. Non sapevo invece cosa avrebbero realizzato gli altri artisti. È stato interessante vedere come artisti e curatori, insieme, abbiano costruito il percorso e come un’opera conducesse lo spettatore alla successiva.
Mi interessava anche il tema della macchina e lo sfinimento delle strutture meccaniche. Non solo le strutture architettoniche, ma la tecnologia stessa, soprattutto in relazione al film: per esempio, l’evoluzione del mezzo e la ripresa delle immagini in movimento. Per me lo sviluppo della tecnologia attraversa i tempi pagani, passa alla religione, dalla religione alla tecnologia e poi alla rivoluzione agricola. Questi sono stati i miei punti di partenza, seguiti dalla rivoluzione industriale e dall’industrializzazione del corpo, dalla violenza, dal consumo e dall’accettazione. Poi c’è il processo di nutrimento del corpo, che conduce alle opere successive, dove la macchina diventa industrializzazione del corpo: un corpo che si fa robotico.

Cosa pensi di Canicula?
Che si tratti dell’ascolto o, nel caso del mammut nell’opera di Maya Watanabe, della conservazione – cioè di come un corpo venga preservato e al contempo trascurato –, Canicula riguarda anche il corpo mortale e la morte. E naturalmente questo emerge nelle opere finali, nelle ultime tre stanze.

Questo senso di progressione è evidente in tutta la mostra, così come la sua dualità: pagano e sacro, tecnologia e ascensione, vita e morte. Nel tuo lavoro Baby I’m Yours, Forever dove si può osservare questa dualità?
Credo che dipenda dal modo in cui documentiamo questa dualità. Il mio lavoro affronta la negazione del linguaggio e la negazione della produzione di significato attraverso il linguaggio e forme facilmente comprensibili per noi in quanto esseri umani. Cerco di giocare con immagini capaci di narrarsi da sole, ma anche di produrre e veicolare significato autonomamente. Così, a seconda di come ci si avvicina a queste immagini e del contesto culturale di provenienza, si generano interpretazioni diverse che conducono verso idee più ampie su ciò che il mio lavoro rappresenta: il corpo sacrificato, il corpo violato, o la violenza in senso lato. Gioco con questi concetti molto generali, che possono anche essere tradotti in uno spazio performativo attraverso le immagini, in modo accessibile come narrazione visiva.
Penso che questo dualismo emerga nel modo in cui l’opera produce visivamente una forma di significato che somiglia quasi a una coreografia o a una colonna sonora. Ho sempre pensato a Baby I’m Yours, Forever come a una lunga narrazione musicale, dall’inizio alla fine. È come una traccia, ed è così che l’abbiamo affrontata insieme. Anche il movimento della camera, che attraversa gli spazi senza un vero inizio né una fine. 
È una narrazione molto circolare.
All’interno di questa narrazione convivono vita e morte, conservazione e deterioramento, tutto insieme. Ma ci sono anche la maternità, la genitorialità. Il bambino nasce, e allo stesso tempo c’è l’assenza di vita e di corpo – anche se si tratta del figlio o della figlia di altri. Certo, sono concetti e immagini altamente simbolici, ma anche estremamente letterali, pur trattandosi di un’opera di finzione.
Gli spazi sono reali, in qualche modo riconoscibili. E gli oggetti che si vedono lì, le macchine, perfino i corpi morti in quegli ambienti, sono corpi reali che una volta sono esistiti. Quindi il lavoro oscilla tra finzione e realtà: penso sia molto fittizio, ma al tempo stesso cerca di restare ancorato al reale in molti modi.

A proposito di questa tensione tra finzione e realtà: i pezzi di carne e i corpi nel video sono veri?
Sì. Cerco di affidarmi il più possibile al reale, rendendo ciò che si vede quanto più autentico possibile, piuttosto che ricorrere agli effetti visivi. Negli ultimi quindici anni ho realizzato opere che utilizzano molto il linguaggio cinematografico, collaborando con una troupe ed esplorando i processi usati nel cinema. Per questo cerco di evitare, il più possibile, di trasformare la realtà in qualcosa di fittizio, anche se questo a volte rende le cose più complicate.
Mi interessa soprattutto preservare ciò che un corpo – umano o animale – rappresenta. Quando includo un animale, vivo o morto, e spesso lo stesso vale per gli esseri umani, è per mostrare ciò che è realmente: un animale ucciso, un corpo consumato, un bambino sacrificato per il piacere altrui. È anche un modo per rendere visibili ‒ e rendere omaggio a ‒ questi corpi non compianti.

JANIS RAFA A VENEZIA

I luoghi nel cortometraggio sono rappresentati come non-luoghi. Come scegli gli ambienti per i tuoi video?
Questa stessa logica del rendere omaggio vale anche per gli spazi. Scelgo di mostrare luoghi difficili da raggiungere e ancora più difficili da filmare. È per me un processo di ricerca: un modo per accedere a spazi impenetrabili e invisibili. Rifiuto effetti visivi e scenografie, perché rischierei di riprodurre qualcosa che invece voglio onorare. E il modo migliore per farlo è guardarlo direttamente ed esporlo allo spettatore.

Pensando a questa idea di omaggio e allo spazio di Canicula, la tua opera è esposta in una chiesa, uno spazio dove sacro e finzione collidono. È stato un contesto difficile in cui lavorare?
L’ispirazione è nata dallo spazio, e spesso è così. Sono molto interessata all’architettura dello spazio in cui l’opera è esposta. La chiesa richiama nozioni dense come mortalità, paura, spiritualità. Il corpo è sia una ferita aperta sia un ideale sacro. La paura, la perdita e i rituali del lutto e dell’omaggio si configurano attraverso e per una comprensione antropocentrica. La domanda è: in che modo la presenza dell’animale senza vita, dei cadaveri non-umani, può essere interpretata al di fuori di un significato simbolico e, quindi, antropocentrico?
Il lavoro nasce dalla nozione di sacrificio come rituale pagano: sacrificare il corpo, solitamente animale, per rendere omaggio a qualcosa o simboleggiare la gloria o la paura umana. Dal paganesimo si passa alle strutture religiose codificate, che impongono norme, tabù e regole socioculturali. Nel solco di questa logica rispetto a ciò che è lecito o illecito, sacro o peccaminoso, si inserisce anche l’industria della carne. Oppure, in senso più simbolico, è così che si costruiscono gerarchie sociali e politiche: sacrificando alcuni corpi affinché altri possano progredire.

VIOLENZA E SACRIFICIO SECONDO JANIS RAFA

Sacrificio e violenza emergono nella tua pratica non solo a livello simbolico, ma anche estetico. In Lacerate – un cortometraggio del 2020 presentato alla Biennale di Venezia curata da Cecilia Alemani – hai rivisitato la Natura morta in modo allegorico, sia dal punto di vista concettuale sia estetico. Quanto è importante il linguaggio pittorico nella tua pratica artistica? E qual è la tua posizione sull’uso delle citazioni?
Lacerate si confronta specificamente con nature morte del XVI e XVII secolo, incluse nature morte venatorie. Questi riferimenti sono strettamente legati all’idea della figura maschile come cacciatore. Ora mi riferirò al testo di Derrida I Animal Therefore I Am, che riflette su come gli esseri umani, o gli uomini, o questa pratica coloniale dell’uomo che si avventura nella natura in veste di cacciatore, non siano mai essi stessi cacciati. Lui insegue sempre, ma non viene mai inseguito.

Perché hai scelto di trasmettere questo tipo di violenza tramite la Natura morta? Perché usare una prospettiva viscerale in cui la violenza non è mostrata direttamente, ma in negativo, attraverso l’assenza del soggetto?
Ancora una volta, come modo per comprendere l’umanità nella sua accezione più ampia, la figura di qualcuno in grado di addentrarsi nell’ignoto e, di conseguenza, al riparo dal rischio di essere mai inseguito. Penso che la Natura morta possa davvero racchiudere quella nozione di vita e morte, di qualcosa disposto sul tavolo per essere osservato e compreso, sempre come preda per l’umanità, come qualcosa pronto a diventare un simbolo attraverso il quale possiamo comprendere la mortalità, o contemplare la nostra stessa preminenza. Questo di per sé è piuttosto problematico, perché quando guardiamo all’industria della carne, il concetto è diverso: lì non contempliamo nemmeno queste figure. La contemplazione non c’è neppure.
Ciò che mi interessa è come l’industria della carne diventi rapidamente un archetipo di cacciatore, preda, predatore; concetti spesso associati alla figura maschile, alla mascolinità e al modo in cui i corpi vengono violati e nutriti allo stesso tempo.
C’è anche una contraddizione nel ruolo che la maternità occupa in tutto questo scenario. La maternità diventa un dispositivo per produrre e riprodurre esseri il cui destino è già deciso, perché la loro nascita è praticamente la loro morte. È quasi come la preda nelle nature morte. Per me è un palcoscenico terreno, che aiuta a leggere la versione successiva, più industrializzata, della stessa logica.

In merito a questa prospettiva del cacciatore, in Baby I’m Yours, Forever la presenza umana è più evidente e meno passiva rispetto ad altri tuoi lavori. Qui ci sono molti uomini, mentre in Lacerate o in altri film non ce ne sono così tanti.
Nel mio lavoro, e forse specialmente nei lavori più recenti, il corpo maschile è, credo, l’unico corpo che appare. Lacerate è l’unico lavoro in cui c’è una donna, ma nelle precedenti dodici opere c’è sempre un uomo in primo piano. Penso che sia una decisione sia conscia sia inconscia, ma c’è una ragione molto specifica: per me serve uno scopo basilare, mettere in scena uno spettacolo dominato dagli uomini che ballano da soli.
Come in Baby I’m Yours, Forever, in The Space Between Your Tongue and Teeth vediamo di nuovo un gruppo di uomini nudi che lavano un cavallo da corsa all’interno di una scuderia, in uno spazio chiuso sotto una luce artificiale. In quel lavoro, e in Baby I’m Yours, Forever, che sono simili, penso fosse importante mantenere quel corpo che si riferisce più direttamente alla figura maschile.
Non necessariamente alla mascolinità, ma al desiderio e al piacere. Alla necessità di compiacerci e di rivendicare costantemente desiderio e piacere attraverso i corpi altrui, esaurendo altri corpi per soddisfare una forma di bisogno. Per compiacere il corpo, il nostro corpo, specificamente il corpo maschile o maschile-identificato. Il corpo che è lì, pronto a consumare e approfittare di qualsiasi forma di piacere.
Alla fine, questo riguarda le nostre bocche, i nostri corpi e l’infinito, sfinente desiderio di consumare il corpo altrui senza consenso. Certo, questo può essere molto specifico e letterale, riferendosi a corpi animali morti che consumiamo senza troppo pensare. Ma deve funzionare anche a un livello più metaforico, mostrando come desideriamo corpi senza necessariamente passare attraverso una nozione consensuale di desiderio.

L’APPROCCIO DI JANIS RAFA ALL’ARTE

Proprio per la loro natura intersezionale, le tue opere sono caratterizzate da molteplici livelli di interpretazione, attingendo dagli Animal Studies e dal femminismo.
Il mio lavoro ha molteplici sfaccettature. Presenta anche una componente pop: un elemento contemporaneo che traspare dalla musica e che evoca anche i cori religiosi di questi strati vocali. Ma abbiamo sperimentato molto, ed è qualcosa che voglio continuare a fare, con questo elemento pop che emerge attraverso la musica, il suono o il colore. C’è una leggerezza, e quasi un’ironia, nella frase “Baby I’m Yours” o in un’altra come “Lay All Your Love on Me”. Da un lato, si tratta di testi facilmente fruibili e familiari; dall’altro, quando escono dalla bocca di un animale, per esempio – o di un corpo femminile o queer – trasformano completamente la logica del desiderio consensuale.
Un altro aspetto che hai menzionato è la presenza del corpo femminile in quest’opera, e ora lo comprendo più chiaramente dopo averla vista diverse volte. Il corpo femminile appare nell’opera attraverso i macchinari. C’è un grembo e una ferita allo stesso tempo, ed è proprio ciò che rappresenta questo spazio – la chiesa, l’industria e la struttura industriale. La telecamera ruota: abbiamo questo spazio cavo con una catena che solitamente solleva enormi parti di corpo fino al secondo piano; un’immagine che in qualche modo fa risuonare lo spazio in modo più affine a un corpo femminile, con qualcosa che è al tempo stesso lacerato e ferito, ma anche fertile e pronto a riprodursi e a portare la vita. E questo emerge molto chiaramente dall’architettura e dalla cinematografia.

Ritieni che questa stratificazione di significati, proprio in quanto intersezionale e articolata su più livelli, possa essere compresa meglio dal pubblico?
Tengo sempre a mente il pubblico. Anche quando realizzo un’opera per il cinema, so che è fatta per un pubblico particolare. So che ci sono cose che si possono cogliere e interpretare facilmente e altre che richiedono una maggiore elaborazione e che, a seconda della cultura e del background di ciascuno, possono essere o meno comprese.
Ma adoro l’equivoco. Amo il fraintendimento. In Baby I’m Yours, Forever ci si può sbagliare facilmente e non afferrare il punto. Si può dire che utilizzi il corpo animale in modo fortemente critico, per esempio in termini di politica animale, e quindi potrebbe essere attaccata in tal senso. Si tratta di come il corpo animale diventa un simbolo nell’opera piuttosto che ciò che effettivamente è. Ne sono consapevole e penso di essere pronta a giocare con il pubblico e spingermi un po’ oltre i limiti: i limiti della chiesa, della pratica curatoriale, di ciò che è permesso, di quanto si possa o non si possa dire. Quanto qualcosa possa essere audace, ma anche quanto possa essere seducente.

JANIS RAFA E LA CURATELA 

Come descriveresti la collaborazione con i curatori Alessandro Rabottini e Leonardo Bigazzi? Com’è stato, da un punto di vista personale e professionale, lavorare con loro a un nuovo progetto?
La Fondazione In Between Art Film ha un modo molto particolare di lavorare e commissionare opere perché sono anche, in un certo senso, produttori dell’opera. Intendo dire che sono coinvolti fin dall’inizio, prima che l’opera raggiunga lo spazio espositivo. Sono stati profondamente coinvolti nel concept, nella proposta iniziale, nei visual e nello sviluppo dell’opera. Con Leonardo e Alessandro ho già lavorato più volte, anche su Lacerate; quindi, sapevo già che sono molto coinvolti nella realizzazione dell’opera. Non è sempre così, ma per me è stato interessante perché ciascuno di loro porta qualcosa di diverso. Uno può leggere le cose in modo più teorico e simbolico, mentre l’altro è più pratico, soprattutto in relazione al linguaggio cinematografico e l’aspetto pratico del film. Quella dinamica funziona con alcuni artisti, suppongo, ma non con tutti. Bisogna essere in una fase e in un momento della propria pratica in cui si è pronti ad ascoltare, a non sentire che si deve proteggere l’opera, ma permettere che si sviluppi attraverso pratiche più collaborative.

Quindi vedi la curatela come un processo collaborativo tra curatore e artista?
Nella sua forma migliore, sì. Nella sua forma peggiore, no.

È sempre stato così nella tua esperienza?
No, penso che dipenda davvero dai curatori e dalla commissione. Non è qualcosa che descriverei come la ricetta per ogni mostra. Per esempio, quando si tratta di coinvolgere i curatori sul set, di solito non do troppe informazioni o troppi dettagli su cosa accadrà effettivamente durante le riprese, oltre al concetto generale e ad alcuni materiali di storyboard. Tendo a proteggere il mio lavoro a seconda della mostra.
Dipende molto, ma nel contesto di Canicula e della Fondazione In Between Art Film ci sono persone che hanno una grande esperienza con questo mezzo, in particolare con le pratiche legate alle immagini in movimento. Conoscono bene il mezzo e dispongono delle risorse intellettuali e pratiche necessarie per valorizzarlo. In questo senso, sono sia produttori che committenti. Il funzionamento è diverso, molto più simile a quello cinematografico.

Quali sono i tuoi progetti futuri? Stai lavorando a qualcosa in questo momento?
Ho un grande progetto per il cinema, ma non nel mondo dell’arte. Ho un lungometraggio chiamato The Future Is an Elder Cow, che sto sviluppando da molti anni e che ora è in una buona fase per entrare in produzione. È un film di finzione per il cinema. È una realtà un po’ post-apocalittica, ma comunque riconoscibile; tratta piuttosto di relazioni umane, misteri e tabù. Parla di un futuro in cui gli umani vengono ripagati con la stessa moneta dagli animali, perché le donne non possono più partorire umani ma mammiferi. Cosa significa portare in grembo una vita che non ti somiglia? Cosa significa ottenere diritti a seconda dell’utero che ti ha partorito? Qui il corpo femminile emerge come corpo fecondo, il corpo che dà la vita, ed è di nuovo una fonte molto importante per me nel pensare a come produrre significato.

Penso che gli animali siano nelle condizioni peggiori del mondo. Ci sono persone di serie A, B e così via; gli animali possono essere animali produttivi o anche animali performativi, ma sono violati nello stesso modo. E in tutte queste categorie i corpi femminili – i corpi di animali femmina – sono quelli nelle condizioni peggiori di tutti.
Penso sia importante comprendere e guardare i corpi femminili da una prospettiva femminista del corpo, piuttosto che da una prospettiva antropocentrica. Come puoi parlare di femminismo se non riesci a guardare al consumo animale o alla politica animale, per esempio? C’è una profonda violazione dei corpi; l’industria della carne è basata sulla violenza. Ma questo apre un’altra conversazione su come comprendiamo la queerness, il femminismo, l’ideologia di sinistra e il rispetto per il corpo.

Rebecca Canavesi

6 maggio – 22 novembre 2026
Canicula
con Lawrence Abu Hamdan, Massimo D’Anolfi e Martina Parenti, Roman Khimei e Yarema Malashchuk, Janis Rafa, P. Staff, Wang Tuo, Yuyan Wang e Maya Watanabe
a cura di Alessandro Rabottini e Leonardo Bigazzi
Complesso dell’Ospedaletto
Barbaria de le Tole, 6691 – Venezia

Canicula

Janis Rafa

Testo tradotto in italiano con l’IA