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Al Complesso dell’Ospedaletto di Venezia, Canicula assume il caldo estremo come condizione percettiva e spazio di instabilità, trasformando una dimensione atmosferica in un dispositivo capace di interrogare il rapporto tra corpo, ambiente e visione. Attraverso otto video installazioni commissionate e prodotte da Fondazione In Between Art Film, la mostra costruisce un’esperienza sensoriale in cui luce, suono, tecnologia e architettura concorrono a mettere in crisi il primato dell’occhio.

Caldo torrido, asfissiante, talvolta perfino accecante. L’afa estiva è oggi più che mai esperienza condivisa, condizione che investe il corpo e altera la percezione: rende difficile ascoltare, camminare, guardare. Perché sì, c’è il caldo, ma c’è anche la luce: una presenza eccessiva, insistente, che satura lo spazio e lo trasforma in soglia percettiva instabile. 
Il Complesso dell’Ospedaletto di Venezia, in occasione di Canicula – ultimo capitolo della Trilogia delle incertezze ideata da Alessandro Rabottini e Leonardo Bigazzi, dopo Penumbra (2022) e Nebula (2024) ‒, riflette questa condizione, tanto atmosferica quanto esistenziale; uno stato altro, di saturazione e sospensione, volto a generare disorientamento. Canicola, dunque, non evoca più solo una condizione climatica, ma un dispositivo sensoriale articolato: colori caldi bruscamente interrotti da intermezzi freddi, luce estrema e oscurità improvvisa, silenzi profondi e interferenze sonore. Le architetture storiche dello spazio, pur mantenendo la propria struttura originaria, sembrano piegarsi a questa tensione percettiva, accompagnando il visitatore dal primo all’ultimo passo. La scenografia, progettata dallo studio 2050+, propone un ambiente inevitabilmente sull’orlo del collasso: spazi liminali, pavimenti che si inclinano, superfici che appaiono logorate dall’esposizione. Ed è in questa continuità inscindibile tra opera, spazio e display che risiede l’aspetto più rilevante della mostra: la volontà di costruire un impianto curatoriale capace di mettere in discussione il primato dell’occhio, spostando l’attenzione verso una dimensione sensibile altra. Volendo dunque intendere lo spazio in quanto totalità di segni, tensioni e suggestioni, perché non rivolgere anche agli altri stimoli sensoriali la medesima attenzione riservata al campo visivo?
L’ingresso nella chiesa introduce immediatamente questa logica attraverso Baby I’m Yours, Forever (2026) di Janis Rafa. Qui l’approccio è eminentemente sonoro: già prima di varcare la soglia emerge un flusso di basse frequenze, intrecciato a ciò che richiama un distante coro liturgico. L’allestimento interviene attivamente, grazie alla luce aranciata, quasi pulsante, che lascia intravedere lo spazio sacrale circostante. Il contrasto con ciò che accade sullo schermo è radicale: ambienti asettici e brutalmente artificiali mostrano un deposito frigorifero dedicato alla conservazione delle carni. Corpi mutilati di esseri non umani si mescolano a corpi vivi di esseri umani, rendendo crudelmente esplicita la continuità tra sfruttamento biologico, economico e simbolico. Ciò che si fa evidente, tuttavia, non è solo la mera rappresentazione di tale processo industriale, ma anche e soprattutto il meccanismo di distacco necessario affinché questa stessa infrastruttura possa continuare a esistere: un processo di normalizzazione che mira a nascondere la violenza sistematica di tali processi produttivi. Altri corpi, altrettanto presenti, sono quelli delle tecnologie che rendono possibile la visione stessa. Oltrepassando lo schermo, nulla viene occultato: pannelli, cavi, strutture di sostegno e supporti tecnici rimangono esposti, facendosi parte integrante dell’installazione. La tecnologia smette così di funzionare come medium neutrale per trasformarsi in presenza materiale, vulnerabile, già sul potenziale punto di cedimento. 

LA MOSTRA CANICULA A VENEZIA
Questo stesso rapporto ambiguo con l’infrastruttura tecnologica attraversa Boring Billion (2026) di Yuyan Wang. Composto interamente mediante la pratica del found footage, il lavoro propone un assemblaggio frammentato di processi industriali automatizzati, tutorial di riparazione meccanica, riprese di droni e dispositivi antropomorfi. Qui la macchina viene osservata come un organismo vivente: fluidi e ingranaggi si innestano tra loro; figure robotiche umanoidi muovono, incerte, i loro primi passi; organi artificiali sperimentali tentano di assolvere le funzioni per cui sono stati progettati. Anche in questo caso il suono agisce come struttura portante dell’opera: una tessitura sonora continua è ciclicamente attraversata da frammenti distorti di All This Love dei DeBarge, tramutando la promessa affettiva contenuta nel brano in un linguaggio artificiale e decisamente post-organico.
La progressione di Boring Billion appare angosciante e degenerativa, rivelatrice di logiche e comportamenti mimetici sempre più evidenti tra macchine e sistemi viventi. Se da un lato alcune infrastrutture tecnologiche appaiono precarie e vacillanti, dall’altro accumulo e sovraccarico si caratterizzano come condizioni permanenti, offrendo una riflessione su una cultura contemporanea sempre più ancorata a processi di automazione e ottimizzazione. Ma dove si colloca, dunque, la possibilità di resistere alla saturazione? Una risposta possibile sembra trovarsi nella sottrazione, nel vuoto, nel silenzio. Ed è proprio qui che iniziano a delinearsi possibilità altre e parallele: non più pianificazioni ufficiali, ma traiettorie provvisorie. Ne è esempio 450XL: The Story of a Fugitive Sound (2026) di Lawrence Abu Hamdan, installazione video che restituisce l’esperienza di una protesta pacifica avvenuta a Belgrado il 15 marzo 2025. Si trattò di un atto di silenzio collettivo volto a commemorare le vittime del crollo di una pensilina ferroviaria avvenuto pochi mesi prima. Più di trecentomila persone parteciparono alla veglia quando, improvvisamente, la folla iniziò a disperdersi come se stesse fuggendo da una minaccia invisibile, seppur inevitabilmente presente. Nei giorni successivi, centinaia di testimoni contattarono Earshot, agenzia di ricerca sonora fondata dall’artista, chiedendo di indagare l’accaduto. Attraverso migliaia di dichiarazioni scritte e una serie di interviste approfondite, il gruppo è riuscito a ricostruire ciò che sarebbe stato uno dei primi utilizzi documentati dell’arma sonora LRAD 450XL: un suono impercettibile per i microfoni, negato dalle autorità, ma descritto con impressionante coerenza da tutti i presenti. Così, l’ex Sala della Musica dell’Ospedaletto accoglie quindici schermi su cui si alternano video della protesta e testimonianze scritte dei partecipanti. Seguendo la logica di un film muto, l’unico suono diegetico che interrompe il silenzio è la ricostruzione, meticolosamente elaborata dall’agenzia, dell’arma stessa. Nella dimostrazione della possibilità di trasformare l’evento sonoro in dispositivo di controllo, emerge il potenziale opposto del silenzio: non assenza, bensì pratica politica di resistenza. 

LE VIDEO INSTALLAZIONI DI CANICULA
Le otto installazioni presenti, pur estremamente diverse per linguaggi e immaginari, rivolgono al pubblico una richiesta comune: non limitarsi a osservare le opere, ma attraversare una condizione. Ciò che la mostra costruisce non è uno spazio espositivo, ma un ambiente sensoriale totale in cui la vista smette progressivamente di occupare una posizione privilegiata, lasciando filtrare nuove forme di ascolto e vulnerabilità. In Terminal Lucidity (2026) questa stessa logica viene portata all’estremo. Prendendo ispirazione dall’omonimo fenomeno neurologico che descrive un improvviso ritorno di lucidità immediatamente precedente alla morte, P. Staff interviene nello spazio dell’Ospedaletto richiamandone il passato come luogo di cura. Qui percezione e corpo coincidono integralmente: sequenze di sagome bianche si imprimono su sfondi cromatici fortemente saturi, appositamente scelti per affaticare la retina. Quando lo schermo ritorna improvvisamente al buio, l’immagine non scompare realmente, ma continua a persistere come residuo ottico. Guardare, dunque, non coincide più con il semplice atto del vedere, ma diventa un processo di produzione di immagini interiori, al confine tra visione e allucinazione. Parallelamente, la componente sonora contribuisce all’instabilità dell’ambiente circostante: frammenti orchestrali, registrazioni ambientali effettuate a Venezia, ronzii e interferenze generano una continua variazione dell’attenzione del visitatore, tra sovraccarico e rarefazione sensoriale. L’opera suggerisce uno spazio liminale sospeso tra realtà e inganno, interrogando la possibilità stessa che non soltanto la visione, ma perfino la realtà, possa esistere nel solo occhio di chi osserva. 

L’IMPIANTO CURATORIALE DI CANICULA
Canicula conclude così la Trilogia delle incertezze ideata da Alessandro Rabottini e Leonardo Bigazzi: un percorso curatoriale che, nel corso di tre edizioni della Biennale di Venezia, ha interrogato il rapporto tra percezione e ambiente attraverso differenti condizioni atmosferiche. Le otto opere in mostra, tutte commissionate e prodotte da Fondazione In Between Art Film, si inseriscono all’interno di questo progetto di ricerca, contribuendo a orientare e, al tempo stesso, destabilizzare l’esperienza percettiva del visitatore. Se i due capitoli precedenti indagavano rispettivamente l’ambiguità della luce fioca e il disorientamento prodotto dalla nebbia, qui è l’eccesso a diventare oggetto di indagine: luce accecante e calore opprimente si trasformano in dispositivi capaci di alterare il rapporto tra corpo e spazio. È proprio nella capacità di costruire una condizione sensibile complessa che si misura la specificità dell’impianto curatoriale di Canicula. Tutto riconduce, dunque, al concetto di ambiance: un termine volutamente mantenuto in francese, poiché la sua traduzione italiana, ambiente, rischierebbe di risultare riduttiva. L’ambiance non indica semplicemente uno spazio dato, ma l’insieme delle relazioni, dell’intensità e delle qualità percettive che emergono dall’incontro tra un luogo e i corpi che lo abitano. Una trama instabile, determinata da elementi tanto strutturali quanto contingenti: architetture, arredi, presenze, incontri possibili, ma anche temperature, suoni, luci e variazioni atmosferiche. In Canicula tale dimensione costituisce il vero principio organizzativo della mostra: un’infrastruttura curatoriale capace di generare tensioni sensibili, continuamente rinegoziate attraverso l’esperienza del visitatore. Ed è forse proprio in questo attraversamento, instabile e provvisorio, che si apre una possibile forma di conoscenza: quella che nasce dal passo, dal disorientamento e dall’ascolto. 

Camilla Credendino

6 maggio – 22 novembre 2026
Canicula
a cura di Alessandro Rabottini, Leonardo Bigazzi
Complesso dell’Ospedaletto
Barbaria de le Tole 6691, Venezia
https://inbetweenartfilm.com/canicula/