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Architetto e curatore, direttore artistico della Bangkok Kunsthalle e di Khao Yai Art Forest, Stefano Rabolli Pansera ha costruito la sua pratica curatoriale nel solco del dialogo costante tra architettura e arte contemporanea. Questa intervista esplora il suo approccio alle due discipline, gli aspetti fondamentali della sua pratica e le caratteristiche della curatela contemporanea.

Nato a Brescia nel 1980, Stefano Rabolli Pansera si è laureato all’Architectural Association School of Architecture di Londra nel 2005, ha lavorato tre anni presso Herzog & de Meuron a Basilea e insegnato presso la citata università come Unit Master fino al 2011. Nel 2009 fonda Beyond Entropy Ltd, agenzia curatoriale dedicata al rapporto tra arte, architettura e geopolitica, con progetti in Africa, Europa e nel Mediterraneo.
Ha in seguito diretto le gallerie Hauser & Wirth, incarico lasciato nel 2023 per guidare l’organizzazione non profit Khao Yai Art a Bangkok. Attraverso due progetti complementari, la Bangkok Kunsthalle e la Khao Yai Art Forest, presenta oggi opere di artisti contemporanei rivitalizzando il rapporto con la natura attraverso l’apprendimento, la cura e la partecipazione attiva. È architetto e curatore. In questa intervista ripercorre il proprio modo di intendere architettura e curatela, a partire dal concetto di healing.

La Kunsthalle di Bangkok, di cui è oggi direttore artistico e curatore, porta i segni di un incendio del 2001 come scale bruciate e travi a vista, che le danno un’identità architettonica molto forte. Quanto questo condiziona le scelte curatoriali e allestitive? E come reagisce il visitatore, abituato a spazi museali convenzionali, di fronte a un luogo di questo tipo?
Lo spazio influenza sempre il contenuto e, simmetricamente, il contenuto trasforma lo spazio. L’architettura o il contesto naturale non sono mai elementi neutrali: modificano l’opera e il modo in cui viene percepita, mentre l’opera, a sua volta, cambia lo spazio nel quale viene installata. Questa simmetria, questo cortocircuito, costituisce l’assunto fondamentale dell’intero progetto, sia della Bangkok Kunsthalle sia di Khao Yai Art Forest. 
Torno spesso a un verso di Osip Mandel’štam che, per me, incarna perfettamente questa condizione: “Sono fiore e giardiniere allo stesso tempo; nella prigione del mondo non sono solo”. Nell’esperienza estetica, l’opera d’arte è contemporaneamente contenitore e contenuto, oggetto e ambiente, ciò che viene trasformato e ciò che trasforma. 
Alla Bangkok Kunsthalle invito gli artisti a scegliere uno spazio e lascio loro la libertà di decidere cosa fare e come intervenire. Ogni artista realizza un’installazione specifica, mentre noi eseguiamo soltanto gli interventi architettonici necessari a rendere l’opera possibile e fruibile. Se un’opera richiede di dipingere una stanza, la dipingiamo; se richiede di lasciare intatte le superfici, le conserviamo così come sono. Non esiste quindi un progetto architettonico che preceda e condizioni le opere: è l’opera stessa a determinare, di volta in volta, la trasformazione dell’edificio. In questo senso, il progetto definisce una terza via, che non è né ristrutturazione né preservazione. La definirei una forma di healing, che per me coincide con un processo di addomesticamento. Utilizziamo l’edificio nel senso che Giorgio Agamben attribuisce alla parola “uso”, come paradigma opposto al consumo. Prendersi cura dell’edificio attraverso le opere d’arte significa abitarlo, usarlo, entrare in relazione con la sua materia e con la sua memoria, senza cancellarle. 
Molti artisti sono rimasti affascinati dal fatto che l’edificio, un tempo sede della più importante casa editrice thailandese di libri scolastici, sia stato distrutto da un incendio. In una cultura profondamente animistica e sensibile alle energie dei luoghi, anche attraverso principi legati al feng shui, questa storia possiede una forza simbolica molto intensa. Not Vital, per esempio, ha realizzato una fontana facendo semplicemente scorrere l’acqua lungo il corrimano esistente di una scala. Non ha introdotto un oggetto estraneo, ma ha rivelato una possibilità latente nell’architettura. Korakrit Arunanondchai ha invece utilizzato le ceneri dei libri, ritrovate nell’edificio ventitré anni dopo l’incendio, per creare un impasto destinato a un pavimento. L’opera è diventata così una metafora della rinascita dell’edificio dalle proprie ceneri, come una Fenice. 
Il visitatore, di fronte a questo spazio, perde inizialmente alcuni dei riferimenti abituali del museo convenzionale: il white cube, la neutralità delle superfici, la separazione netta tra opera e architettura. Ma proprio questa perdita di orientamento rende l’esperienza più intensa. Il pubblico non si limita a osservare le opere; deve negoziare fisicamente e mentalmente con il luogo, con le sue ferite, con la sua oscurità, con i suoi materiali e con la sua memoria. 

A Khao Yai Art Forest, progetto legato alla Kunsthalle nel Parco Nazionale di Khao Yai, Patrimonio dell’Umanità dell’Unesco a nord-est di Bangkok, l’opera precede il paesaggio, dato che è una foresta degradata che progressivamente viene riforestata, c’è quindi la volontà di definire e costruire il paesaggio attraverso le opere? Un esempio in questo caso può essere l’opera Fog Forest di Fujiko Nakaya, poiché andrà a modificare la vegetazione nel tempo e creerà un nuovo ecosistema. L’arte è dunque un catalizzatore di processi ecologici e sociali?
Sì. Mi interessa sovvertire la procedura tradizionale attraverso la quale vengono costruiti i musei e gli sculpture park. Normalmente il processo è lineare: prima si definisce un masterplan, poi si progettano gli edifici, quindi il paesaggio e, solo alla fine, si collocano le opere d’arte. In questo modello, le opere finiscono inevitabilmente per diventare un’aggiunta decorativa a un progetto già concluso. A Khao Yai abbiamo cercato di invertire questa logica. Il progetto non parte dall’architettura, ma dalle opere. Gli artisti intervengono per primi, all’interno di una natura ancora degradata o selvaggia; è il paesaggio che viene successivamente modellato attorno alle opere, e solo in un secondo momento si valuta se un edificio sia necessario e quale forma debba assumere. Il masterplan, quindi, non precede il progetto: emerge progressivamente dalle relazioni che si instaurano tra arte, territorio e tempo. Le opere assumono così un valore propriamente generativo: non sono la conclusione del processo progettuale, bensì il suo principio. Fog Forest di Fujiko Nakaya rappresenta perfettamente questa idea. La nebbia non è un effetto spettacolare: modifica il grado di umidità, interagisce con la vegetazione, influenza il microclima e contribuisce, nel tempo, alla formazione di un nuovo ecosistema. Allo stesso tempo, Nakaya ha modificato la topografia della collina per rallentare la dispersione della nebbia. Questo significa che l’opera non consiste semplicemente nella nebbia, ma nell’intero sistema di relazioni che essa attiva tra terreno, atmosfera, vegetazione, clima e visitatori. Per questo motivo mi piace dire che il landscape diventa un timescape. Il materiale dell’opera non è soltanto lo spazio, ma il tempo stesso. L’opera continua a trasformarsi insieme al paesaggio e il paesaggio continua a trasformarsi insieme all’opera. Mi interessa soprattutto quel momento in cui il visitatore osserva un paesaggio e non si rende conto che ciò che sta guardando è già un’opera d’arte. L’opera scompare nella natura, rinunciando alla propria eccezionalità per diventare una condizione percettiva. In questo senso considero Fog Forest il paradigma di una possibile Land Art 2.0: non un gesto monumentale imposto sul territorio, ma un dispositivo ecologico capace di lavorare con processi biologici, climatici e temporali. Anche dal punto di vista tecnologico il progetto è significativo. Abbiamo collaborato con Aquaria, una startup californiana specializzata nella condensazione dell’umidità atmosferica, per ridurre drasticamente il consumo di acqua proveniente dai pozzi. La tecnologia, quindi, non è al servizio dello spettacolo, ma della sostenibilità dell’opera stessa. Per questo credo che l’arte possa essere un potente catalizzatore di processi ecologici e sociali. Non perché sostituisca il lavoro di ecologi, forestali o scienziati, ma perché rende sensibili fenomeni che normalmente rimangono invisibili: il ciclo dell’acqua, la crescita delle piante, l’erosione del suolo, la biodiversità, la relazione tra gli esseri umani e le altre forme di vita.
Khao Yai Art Forest non è quindi un parco di sculture immerso nella natura. È un ecosistema nel quale arte, architettura, agricoltura, riforestazione, gestione dell’acqua ed educazione ambientale costituiscono un unico progetto. Le opere non rappresentano la natura: operano insieme a essa. In questo senso, la curatela non si limita a disporre oggetti nello spazio, ma attiva relazioni capaci di generare nuovi territori, nuove temporalità e nuove forme di vita.

CURATELA E ARCHITETTURA SECONDO STEFANO RABOLLI PANSERA

Korakrit Arunanondchai ha usato le ceneri dell’incendio del 2001 per un pavimento; Delcy Morelos ha trasformato uno scavo “impossibile” in un giardino di pietre, in entrambe le occasioni il luogo si è imposto sull’opera. Ci sono differenze tra lavorare con la storia traumatica di un edificio e lavorare con il degrado di una foresta, o per lei è la stessa operazione applicata a scale e materiali?  
Esistono differenze evidenti di scala, di temporalità e di materia, ma il gesto metodologico rimane sostanzialmente lo stesso. In entrambi i casi si parte da un ascolto radicale di una condizione preesistente che porta con sé una ferita.
Alla Bangkok Kunsthalle il trauma è storico, culturale e materiale: l’incendio, la distruzione dei libri, l’abbandono dell’edificio per oltre vent’anni, la perdita della funzione originaria.
A Khao Yai il trauma è ecologico: il degrado del suolo, la perdita di biodiversità, l’alterazione dei sistemi idrici, la progressiva scomparsa della foresta. In nessuno dei due casi l’opera deve imporsi come forma autonoma e indifferente. Deve piuttosto entrare in relazione con ciò che trova, interpretarlo e renderlo nuovamente leggibile. Korakrit trasforma le ceneri dei libri in un materiale costruttivo, attivando una continuità tra distruzione e costruzione. Il progetto OVUM di Delcy Morelos, confrontandosi con uno scavo di sbancamento immenso, assume quella condizione come origine dell’opera: il tavolo lungo trecento metri, che cinge lo scavo e che è un luogo di incontro e di meditazione per i visitatori, costruisce una nuova prospettiva che trasforma lo scavo in un giardino di pietre giapponese senza intervenire direttamente sulle pietre. Entrambi gli artisti riconoscono che il limite imposto dal luogo può diventare una condizione generativa. L’arte, in questo senso, non cancella il trauma né pretende di ripristinare uno stato originario. Lo riarticola e lo rende abitabile. È qui che si colloca il concetto di healing: non come guarigione intesa come eliminazione della ferita, ma come costruzione di una nuova relazione con essa. Il trauma non viene nascosto, ma incorporato nel progetto. La cenere, lo scavo, il terreno impoverito o la scala bruciata non sono problemi da risolvere, ma materiali attraverso cui il luogo può tornare a significare. In questo senso, lavorare con un edificio o con una foresta non implica una differenza sostanziale, ma una variazione di intensità e di durata: ciò che cambia è la scala del processo, non la sua logica. L’operazione resta la stessa ‒ trasformare una condizione di perdita in una opportunità espressiva e poetica.

Il suo metodo non prevede masterplan né ristrutturazioni preventive: prima arriva l’opera, poi lo spazio si adatta; questo richiede una committenza disposta a non avere risultati certi in anticipo. Come ha convinto Marisa Chearavanont, imprenditrice e filantropa nonché fondatrice del progetto nel 2023, a fidarsi di questo approccio? E come si mantiene una certa autonomia curatoriale in casi come questo?  
Non credo che si sia trattato propriamente di convincere la committenza. È stato piuttosto un processo attraverso il quale abbiamo individuato le criticità e costruito progressivamente una visione condivisa. La prima decisione è stata quella di concepire un’istituzione ibrida, articolata simultaneamente in due luoghi: la città e la foresta, secondo una logica che richiama, in parte, il modello della Dia Art Foundation. Sarebbe stato estremamente complesso attivare un progetto esclusivamente a Khao Yai, a tre ore di distanza da Bangkok, senza un radicamento urbano capace di generare continuità e pubblico. La seconda decisione è stata quella di sviluppare due progetti in parallelo, ma secondo temporalità differenti: Bangkok Kunsthalle con un ritmo serrato, capace di attivare immediatamente una comunità e una programmazione; Khao Yai Art Forest con un tempo più lento, in sintonia con i cicli della natura e con la trasformazione progressiva del paesaggio. Infine, il fatto che il budget iniziale fosse relativamente contenuto ha reso possibile proporre un approccio radicale, nel quale il progetto architettonico coincidesse con il programma curatoriale. In assenza di risorse per una trasformazione preventiva totale, si è reso necessario lavorare per attivazioni successive, facendo sì che ogni intervento fosse al tempo stesso operativo e fondativo. Il rapporto con la committenza potrebbe essere descritto attraverso un’immagine: quello tra la nuvola e il fulmine. Marisa Chearavanont è una nuvola di intuizioni, visioni e possibilità; il mio ruolo è quello di un fulmine che rende queste energie operative, che le trasforma in proposte, dispositivi e processi concreti.  Marisa Chearavanont ha compreso che i progetti più ambiziosi non sono necessariamente quelli definiti in ogni dettaglio fin dall’inizio. Ha riconosciuto che l’assenza di un masterplan definitivo non equivale a un’assenza di rigore, ma implica una forma di rigore più esigente: un rigore situato, che si costruisce nel tempo.
Il mio metodo “fast and furious”, non è improvvisazione, ma una strategia deliberata per attivare processi ‒ per far accadere le cose, prima che le condizioni cambino. Questo approccio richiede un livello molto alto di attenzione e capacità di ascolto, perché ogni decisione assume un carattere fondativo e incide sulle possibilità successive. Fin dall’inizio abbiamo condiviso alcuni principi chiari: la centralità degli artisti, la relazione simmetrica tra opera e spazio, l’idea di healing, il rifiuto di trasformazioni puramente cosmetiche e la volontà di costruire istituzioni capaci di evolvere nel tempo. La fiducia nasce dalla coerenza con cui questi principi vengono messi in pratica. Non significa procedere senza direzione, ma riconoscere che la direzione può essere precisa anche in assenza di una forma finale predeterminata. In questo senso, il progetto si configura come un processo aperto, ma non arbitrario. L’autonomia curatoriale è una forma di rispetto nei confronti della visione condivisa, degli artisti, dell’istituzione e del pubblico. Si mantiene attraverso la chiarezza dei ruoli e attraverso un dialogo continuo con la fondatrice e con il gruppo di lavoro.
Autonomia non significa fare qualsiasi cosa, ma poter sviluppare un pensiero coerente senza che le opere siano subordinate a esigenze di rappresentazione, di consenso immediato o di ritorno economico. In questo senso, la fiducia della committenza diventa una condizione epistemologica del progetto: rende possibile accettare l’incertezza non come un rischio da eliminare, ma come una dimensione produttiva, intrinseca al processo stesso.

I PROGETTI DI SETFANO RABOLLI PANSERA

Ha fondato il St. Moritz Art Film Festival nel 2020 come rassegna dedicata a video art, cinema d’autore e produzione cinematografica, e ne è direttore artistico parallelamente al ruolo che svolge presso la Kunsthalle di Bangkok. Nella sua pratica curatoriale il festival rimane un progetto a sé e autonomo rispetto alla Kunsthalle o è per lei un laboratorio le cui idee possono confluire nel progetto della Kunsthalle?
Il festival è un progetto autonomo, con una propria identità, un proprio pubblico e una relazione molto specifica con il territorio di St. Moritz e della Valle Engadina. Allo stesso tempo, costituisce inevitabilmente un laboratorio fondamentale per la mia pratica curatoriale estesa. Molti artisti incontrati o presentati a St. Moritz sono stati poi invitati a Bangkok, come Teddy Williams o Stephanie Comilang. Alla Bangkok Kunsthalle lavoro prevalentemente con lo spazio; nel festival lavoro con il tempo. Il cinema introduce questioni di durata, montaggio, ritmo, ripetizione, silenzio, movimento e memoria. Sono dimensioni che non restano confinate al linguaggio cinematografico, ma informano profondamente anche il modo in cui concepisco il programma del festival. In entrambi i progetti prende forma una dimensione narrativa, ma non in senso lineare. Al festival, ogni anno, un tema curatoriale viene sviluppato come una traiettoria poetica e filosofica che si trasforma nel tempo: da Face to Face a Becoming Landscape, a Meanwhile Histories, a Emerging Virtualities, fino a If Music. Non si tratta di temi chiusi, ma di processi che evolvono, si stratificano, si riarticolano e prefigurano il tema dell’anno successivo. Non considero mai il cinema semplicemente come un’immagine proiettata in uno spazio dato. Al contrario, il progetto del festival nasce dal desiderio di creare spazio attraverso un’immagine ‒ o, più precisamente, attraverso un fascio di luce. Questo fascio luminoso è in grado di costruire un territorio immateriale, fatto di storie, tempi e presenze, attorno al quale si raccoglie una comunità. In questo senso, il festival, la Kunsthalle e Khao Yai Art Forest possono essere intesi come dispositivi spazio-temporali. Il montaggio cinematografico diventa una forma di architettura: organizza sequenze, soglie, aperture, accelerazioni, sospensioni. Analogamente, una mostra può essere concepita come una partitura o come una coreografia, nella quale il visitatore costruisce il proprio percorso attraverso durate e intensità variabili. Le idee sviluppate nel festival possono quindi confluire nella Kunsthalle, ma non attraverso una trasposizione diretta di opere o programmi. Ciò che si trasferisce è piuttosto un modo di pensare: una sensibilità verso il rapporto tra spazio e narrazione, tra immagine e suono, tra presenza e assenza, tra memoria e sequenza, tra movimento e percezione. Le istituzioni rimangono autonome, ma appartengono alla stessa ricerca. In entrambe, ciò che mi interessa non è tanto produrre contenuti, quanto costruire le condizioni affinché un’esperienza ‒ spaziale, temporale e collettiva ‒ possa accadere.

Nel 2013 ha curato il Padiglione Angola per la Biennale Arte di Venezia, premiato con il Leone d’Oro per la migliore partecipazione nazionale; tra il 2017 e il 2022 ha lavorato per Hauser & Wirth a Londra e St. Moritz, galleria commerciale famosa a livello internazionale. È poi approdato in Thailandia con due progetti molto diversi dai precedenti. Pensa che il modello della Kunsthalle e della Khao Yai Art Forest siano replicabili altrove? Cosa ha portato delle esperienze precedenti in questi progetti?  
Il metodo è replicabile, ma non credo in forme o soluzioni replicabili in senso stretto, né in una trasposizione figurativa dei modelli. La Bangkok Kunsthalle e Khao Yai Art Forest nascono da condizioni geografiche, culturali, economiche, climatiche e sociali estremamente specifiche. Separare il progetto da queste condizioni e riprodurlo altrove in modo acritico significherebbe svuotarlo della sua necessità. Ciò che può essere trasferito non è una forma, ma un’attitudine e un metodo: l’idea che l’arte possa essere generativa rispetto allo spazio; che il progetto possa emergere invece di essere imposto; che si possa lavorare con ciò che esiste, anziché sostituirlo; e che un’istituzione possa essere definita come processo, piuttosto che come oggetto concluso. Dal Padiglione Angola ho sviluppato un principio che ha guidato il mio lavoro da allora: “To change nothing so that everything is different”, secondo le parole di Godard. Questo si è tradotto nella capacità di operare con budget molto limitati, ma anche nell’idea di intervenire sullo spazio attraverso strategie minime, capaci di attivare trasformazioni profonde. Ho imparato a lavorare simultaneamente su più scale ‒ dall’opera alla città ‒ e a concepire la mostra non come un dispositivo isolato, ma come un campo relazionale. Quell’esperienza mi ha anche insegnato che una mostra non deve necessariamente occupare uno spazio istituzionale neutro, ma può entrare in relazione con un’architettura, con una città e con una storia, rendendo il contesto parte integrante del progetto. Allo stesso tempo, mi ha permesso di confrontarmi con una complessità culturale che non può essere ridotta a una rappresentazione identitaria o nazionale. Da Hauser & Wirth ho appreso invece la capacità di operare all’interno di strutture internazionali articolate, di seguire con precisione la produzione delle opere e di costruire relazioni durature con gli artisti. Ho compreso come un progetto culturale possa dialogare con pubblici, collezionisti, istituzioni e territori diversi, senza perdere coerenza. L’esperienza della galleria mi ha inoltre mostrato l’importanza di costruire contesti adeguati alle opere, piuttosto che limitarsi a collocarle in spazi predefiniti. Hauser & Wirth Somerset, per esempio, dimostra come arte, paesaggio, architettura, agricoltura e ospitalità possano costituire un unico ecosistema. Il passaggio alla Thailandia non rappresenta quindi una rottura rispetto alle esperienze precedenti, ma una loro radicalizzazione. Alla Bangkok Kunsthalle e a Khao Yai ho potuto sviluppare fino in fondo l’idea che la pratica curatoriale possa produrre spazio, architettura, paesaggio e istituzione.

In un’intervista del 2025 lei ha descritto lo spazio come una proiezione mentale, plasmata da percezione e memoria. Come si progetta un’esperienza espositiva per un pubblico che porta con sé memorie e background molto diversi tra loro?
Lo spazio non è soltanto una realtà fisica e misurabile. È anche una proiezione mentale, costruita attraverso la percezione, il ricordo, il desiderio, il linguaggio e l’immaginazione. Ogni visitatore attraversa una mostra portando con sé un proprio archivio di immagini, esperienze e riferimenti culturali.  L’obiettivo non deve essere neutralizzare queste differenze o condurre tutti verso la medesima interpretazione. Al contrario, un progetto espositivo dovrebbe permettere alle differenze di manifestarsi e di produrre letture molteplici. 
Per questo tendo a evitare dispositivi eccessivamente didascalici o narrazioni troppo chiuse. Le informazioni non devono esaurire l’esperienza. Cerco piuttosto di creare situazioni aperte, nelle quali lo spazio e l’opera attivino una relazione singolare con ciascun visitatore. In questo senso, concepisco l’esperienza espositiva come una coreografia più che come una narrazione lineare. Si possono definire soglie, traiettorie, pause, accelerazioni, punti di vista e intensità; non si può però predeterminare completamente ciò che il visitatore sentirà o comprenderà.  Questa indeterminazione non è un fallimento della curatela. È il suo riscatto e il suo più profondo valore. Il curatore non produce significati definitivi, ma costruisce un contesto nel quale opere, spazi e persone possano entrare in relazione.
In questo senso, la curatela a Khao Yai Art Forest è stata particolarmente rivelatrice. Il gesto fondamentale consiste spesso nel livellare il suolo ‒ in thai Brap na din ‒ per permettere all’opera di esistere. È un’azione primaria, quasi archetipica: creare un’apertura, predisporre una condizione, rendere possibile l’accadere.
In questo gesto minimo riconosco, retrospettivamente, la logica e il processo di molte installazioni: da Maman di Louise Bourgeois fino ai lavori di Francesco Arena e di Richard Long.

ADDOMESTICAMENTO E HEALING

Bangkok Kunsthalle occupa un edificio storico a Chinatown che viene “addomesticato” progressivamente, piano per piano, in base alle opere che vi entrano senza avere un masterplan definitivo e senza una ristrutturazione preventiva. Khao Yai Art Forest invece ha tempi molto lunghi dovuti alla riforestazione e alla trasformazione lenta del paesaggio. Immagina un momento in cui questi progetti si potranno dire “conclusi”, o la loro incompiutezza è parte del progetto stesso?  
Concettualmente, questi progetti non hanno una conclusione, ma esistono in uno stato di trasformazione permanente: sono cantieri continui. Alison e Peter Smithson definivano il cantiere come “a ruin in reverse”, una rovina al contrario. In questa prospettiva, Bangkok Kunsthalle e Khao Yai Art Forest mantengono costantemente una tensione tra rovina e costruzione, tra ciò che è già stato e ciò che non è ancora. Per questo non immagino un momento in cui possano essere dichiarati definitivamente conclusi. La loro incompiutezza non è un limite temporaneo, ma una condizione strutturale. Alla Bangkok Kunsthalle l’edificio viene addomesticato progressivamente, piano per piano, attraverso l’ingresso delle opere. Ogni installazione modifica lo spazio e lascia una traccia che condiziona ciò che potrà avvenire successivamente. L’architettura non procede verso una forma finale predeterminata, ma si costituisce come un palinsesto in continua espansione, nel quale usi, esperienze e memorie si stratificano. Le opere non si limitano a occupare lo spazio, ma ne estendono e riscrivono continuamente la struttura.  A Khao Yai questa dimensione temporale è ancora più radicale, perché il progetto coincide con i tempi della foresta. Gli alberi crescono lentamente, i sistemi idrici si trasformano, la vegetazione evolve, gli animali ritornano, le opere si alterano in relazione al clima e al paesaggio. Qui il materiale del progetto non è soltanto lo spazio, ma il tempo biologico. E un progetto che ha come materia il tempo non può, per definizione, essere concluso. Entrambi i progetti funzionano quindi come organismi: non tendono a una forma definitiva, ma a una condizione di equilibrio dinamico. In questo senso, l’istituzione non è un oggetto compiuto, ma una struttura capace di trasformarsi senza perdere la propria identità. La coerenza non deriva dall’immutabilità della forma, ma dal rigore del metodo e dei principi che guidano il cambiamento. È questa continuità a garantire l’identità del progetto, non la sua fissazione in forme specifiche. L’incompiutezza diventa allora una condizione operativa: permette all’imprevedibilità di entrare nel progetto. Lascia spazio agli artisti che ancora non conosciamo, ai cambiamenti del territorio, alle trasformazioni culturali e alle esigenze che non possiamo prevedere.
In questo senso, più che opere finite o istituzioni concluse, mi interessa lavorare su processi in atto: strutture che non si chiudono, ma che rimangono disponibili al divenire.

Negli anni ha lavorato in contesti lontanissimi tra loro, ma tutti ai margini dei circuiti dell’arte contemporanea: Luanda, dove ha curato il Padiglione Angola, vincitore del Leone d’Oro nel 2013; Bangkok, dove ha fondato una kunsthalle in un edificio abbandonato di Chinatown; il Sulcis, in Sardegna, dove ha progettato Mangiabarche, una galleria a cielo aperto. Guardando indietro, è stato un esperimento riuscito o ha mostrato i limiti del lavorare in questo tipo di contesto? E questo filo conduttore è una scelta consapevole, o un senso dato solo a posteriori?
Sì, riconosco il valore della marginalità. Tuttavia, non ho mai cercato deliberatamente i margini come categoria geografica o culturale. Ho cercato piuttosto contesti nei quali fosse ancora possibile costruire qualcosa che non fosse già interamente definito. Guardando indietro, riconosco una certa coerenza. Luanda, il Sulcis, St. Moritz, Bangkok e Khao Yai sono luoghi molto diversi, ma condividono una condizione comune: la possibilità di mettere in discussione i modelli consolidati dell’arte contemporanea e delle istituzioni culturali. In questo senso, la marginalità non è una posizione periferica rispetto a un centro, ma uno spazio di possibilità, un campo aperto in cui le forme non sono ancora stabilizzate. Lavorare in questi contesti offre una grande libertà, ma implica anche un’urgenza maggiore: quella di inventare nuovi paradigmi, nuove forme di pensiero e di azione. Nei centri già riconosciuti esistono infrastrutture, pubblici, economie e linguaggi condivisi; in particolare, le forze del mercato tendono a imporre codici e forme pre-costituite, spesso difficili da scardinare. Nei contesti considerati periferici, invece, nulla può essere dato per scontato. Occorre costruire il contesto, creare gli interlocutori, sviluppare le condizioni materiali e culturali affinché il progetto possa esistere. In questo senso, il lavoro curatoriale si avvicina a una pratica quasi costituente: più che produrre oggetti o mostre, si tratta di generare condizioni, attivare relazioni, rendere possibile l’emergere di un campo. Questo è forse il vero filo conduttore della mia pratica: non tanto produrre opere o esposizioni, quanto costruire contesti e coltivare il pubblico appropriato. In altre parole, costituire territori, creare mondi. Quando esistono gli interlocutori giusti e le condizioni spaziali, intellettuali e relazionali adeguate, i risultati possono emergere in modo quasi organico. Naturalmente esistono anche dei limiti. La distanza dai circuiti consolidati può generare isolamento; le infrastrutture possono essere fragili; i processi richiedono tempi molto più lunghi. Vi è inoltre il rischio di proiettare sui cosiddetti margini un’immagine romantica di libertà, dimenticando le complessità sociali, economiche e politiche che li attraversano. Per questo non parlerei semplicemente di esperimenti riusciti o falliti. Ogni progetto ha rivelato possibilità e contraddizioni. Ciò che conta è che il lavoro non tratti il contesto come uno sfondo esotico o come una periferia da colonizzare culturalmente, ma come una realtà dotata di una propria intelligenza e di una propria capacità di trasformare il progetto. In questo senso, il margine non è un luogo da cui partire o a cui arrivare, ma una condizione critica: uno spazio in cui il progetto può ancora accadere.

Nel caso della Kunsthalle prima e di Khao Yai dopo, la pratica curatoriale e il progetto architettonico si uniscono attraverso il concetto di “healing”: lei ha parlato di “addomesticamento” dell’edificio, ottenuto attraverso le opere d’arte e le installazioni inserite nello spazio. Come ha “addomesticato” questi spazi? Quanto ha influito, in questo caso, la sua formazione da architetto?  
L’addomesticamento avviene attraverso l’uso, attraverso adattamenti minimi, non attraverso una trasformazione radicale. Non è un’operazione cosmetica: non si tratta di rendere gli spazi più confortevoli o più familiari, ma di instaurare una relazione continuativa di cura. In questo senso, l’addomesticamento non è un’operazione formale, ma una pratica. Alla Bangkok Kunsthalle non abbiamo restaurato preventivamente l’edificio per adeguarlo a un modello museale. Abbiamo iniziato ad abitarlo attraverso le opere. Ogni intervento ha reso una porzione dello spazio utilizzabile, introducendo al contempo una nuova attenzione verso ciò che era già presente: una scala, un corrimano, una parete bruciata, una soglia, una traccia dell’incendio. L’edificio non è stato normalizzato, ma riattivato. Not Vital ha fatto scorrere l’acqua lungo il corrimano, trasformando la scala in una fontana e in una cascata. Nicola Amato ha lucidato il corrimano delle scale in terrazzo veneziano verde, rendendo la scala non più un semplice elemento di circolazione, ma una vera e propria feature dello spazio. L’addomesticamento, quindi, non cancella la dimensione traumatica o instabile dello spazio: la mantiene e la rende abitabile. È, prima ancora che una trasformazione fisica, una trasformazione dello sguardo. In questo senso si avvicina a ciò che Agamben definirebbe una pratica dell’uso: entrare in relazione con qualcosa senza esaurirlo, senza consumarlo, senza ridurlo a merce o a cimelio. A Khao Yai avviene qualcosa di analogo, ma su scala territoriale. Non cerchiamo di trasformare la foresta in un giardino controllato, né di imporre al paesaggio una forma esterna. Interveniamo sulla gestione dell’acqua, sulla riforestazione, sull’agricoltura, ma sempre seguendo e amplificando le forze già presenti. Il progetto non si sovrappone al territorio, ma emerge da esso. Qui la formazione da architetto è decisiva. Mi permette di leggere lo spazio non come un contenitore neutro, ma come un campo di relazioni: tra materiali, luce, proporzioni, struttura, uso, clima, memoria e corpi. Lo spazio non è qualcosa che si occupa, ma qualcosa che si attiva nella relazione tra corpo e mondo. In questo senso, anche il rapporto con il cibo e l’agricoltura diventa significativo: il cibo non si riduce alla gastronomia, ma implica una relazione con il suolo, con i cicli naturali, con il tempo. L’agricoltura stessa può essere intesa come una forma di Land Art: una pratica che modella il territorio, non imponendo una forma, ma lavorando con i suoi processi. Il concetto di healing nasce precisamente da questa convergenza: non è un ritorno a uno stato originario, né una cancellazione della ferita, ma la costruzione di una nuova relazione con ciò che è stato. Prendersi cura di un edificio o di una foresta significa permettere loro di continuare a esistere come luoghi di esperienza, aperti al tempo, agli altri e all’imprevisto.

L’IMPORTANZA DELLO SPAZIO

In passato ha lavorato per Herzog & de Meuron, studio di architettura di Basilea famoso a livello internazionale, che nei suoi progetti pone molta attenzione all’involucro e ai materiali degli edifici e alla percezione dello spazio da parte dell’essere umano. Quanto di questi elementi sono rimasti nella sua pratica curatoriale e nello studio degli spazi espositivi?
Chi è architetto rimane sempre architetto. L’interesse per lo spazio costituisce una dimensione ontologica della mia ricerca, anche quando il lavoro non si traduce nella costruzione di un edificio. L’esperienza presso Herzog & de Meuron si inscrive, in maniera non lineare, all’interno di una tradizione che passa da Aldo Rossi ‒ loro maestro ‒ e dalla sua idea della memoria come struttura operativa del progetto, fino alla riflessione di Rémy Zaugg, che sposta l’attenzione dall’oggetto al vedere. In questo passaggio, l’architettura smette di essere pensata come forma e si configura come condizione di possibilità dell’esperienza.
Il materiale, o il contesto, in questo senso, non sono mai neutri. Il materiale non è semplicemente materia da costruzione, ma un campo di forze: trattiene memoria, modula la luce, assorbe e riflette, resiste e cede. Il materiale agisce sul corpo e sulla percezione, determinando una relazione situata tra soggetto e spazio. Mi interessa il momento in cui l’architettura non rappresenta lo spazio, ma lo fa accadere.
Qui si apre una prossimità con la mia pratica curatoriale: lo spazio non è un contenitore ma una dimensione vissuta, che emerge nella relazione tra l’oggetto e l’ambiente. L’architettura è quindi un dispositivo che organizza questa relazione, costruendo soglie, orientamenti, prossimità e distanze.
Allo stesso tempo, il concetto di uso ‒ nel senso che Giorgio Agamben attribuisce al termine ‒ è stato fondamentale per la mia pratica. Usare uno spazio non significa consumarlo, ma entrarvi in relazione senza esaurirlo, senza possederlo. In questo senso, l’architettura non è uno stato concluso, ma una pratica continua.
Per questo sono sempre più convinto che oggi l’architettura possa manifestarsi come un atto di resistenza alla costruzione. Non si tratta di negare il costruire, ma di sospendere l’automatismo che lo rende necessario, aprendo uno spazio in cui il progetto possa emergere dalle condizioni date, invece di imporsi su di esse.
L’architettura, allora, non coincide con l’edificio, ma con il rigore con cui ogni decisione nasce dalla specificità di un contesto. È una pratica situata, irriducibile a modelli universali.
In questo senso, anche quando lavoro come curatore, continuo a operare come architetto. La differenza è che la mia architettura si dispiega oggi in forme inaspettate e variegate: può essere una sequenza di opere, una relazione con il paesaggio, una nebbia, una proiezione cinematografica, un percorso, o una modalità temporanea di abitare un luogo.
Ho semplicemente spostato la mia attenzione dal costruire all’abitare. E abitare significa custodire, prendersi cura, lasciare essere,
Healing, curare è, letteralmente, fare spazio. La pratica curatoriale diventa così un’estensione dell’architettura: non produzione di oggetti, ma costruzione di condizioni. Non si tratta di dare forma allo spazio, ma di predisporre un campo in cui lo spazio possa emergere come esperienza ‒ essere percepito, inventato e continuamente riattivato.

Sara Collivasone

Stefano Rabolli Pansera
Bangkok Kunsthalle / Khao Yai Art Forest