EN

Cosa significa curare una mostra senza una collezione o un rigido schema teorico? In qualità di curatrice del Casino Luxembourg, la pratica di Stilbé Schroeder si basa sull’intuizione, sull’audacia e sull’apprendimento attraverso l’azione.

Curatrice del Padiglione Lussemburgo alla Biennale Arte di Venezia 2026, Stilbé Schroeder (Lussemburgo, 1985) ha condiviso con noi alcune riflessioni su come approcciarsi alla libertà istituzionale e su come interagire con opere site-specific in grado di trasformare lo spazio. Inoltre ci ha spiegato cosa significhi portare alla luce verità crude e scomode, fulcro di La Merde, la mostra allestita nel padiglione che vede protagonista il lavoro di Aline Bouvy.

Ha studiato design grafico e tipografia. Come si è avvicinata al mondo della curatela? Il suo percorso di studi ha influito in qualche modo sul suo lavoro di curatrice?
Prima di arrivare all’Accademia di Belle Arti di Bruxelles, avevo studiato all’Università delle Arti Applicate di Strasburgo, dove il programma era per lo più un mix di storia dell’arte piuttosto convenzionale e qualche attività pratica, nulla che avesse a che fare con il lavoro curatoriale se non il dover organizzare autonomamente i propri esercizi pratici. È stato a Bruxelles che ho ricevuto un vero stimolo intellettuale, anche in questo caso non esattamente in termini curatoriali, ma attraverso lezioni di teoria stimolanti e che invitavano alla riflessione, spaziando dalla filosofia alla semiologia, dalla storia dell’arte non europea alla psicoanalisi. Ricordo un docente che ci divise in piccoli gruppi e ci fece scegliere uno spettacolo di danza contemporanea a cui assistere, per poi farne un resoconto in classe davanti ai nostri compagni. E c’era molto più fermento intorno alla scuola e nel panorama culturale rispetto al piccolissimo paese da cui provengo e alla città in cui vivevo prima. Frequentai corsi di danza, uscivo spesso e incontrai molte persone. Questo ha stimolato le mie sinapsi.

In qualità di responsabile delle mostre e curatrice del Casino Luxembourg, ha curato esposizioni di artisti quali Adrien Vescovi, Tessa Perutz, Aline Bouvy e Bianca Bondi. Molti di questi progetti prevedevano interventi site-specific che trasformavano lo spazio: una facciata completamente ricoperta, lavanda sparsa sul pavimento, una parete a specchio che divideva in due una galleria, oppure un seminterrato in disuso riattivato come parte della mostra. Sebbene tali gesti possano sembrare guidati esclusivamente dall’artista, essi emergono inevitabilmente anche attraverso un dialogo con l’istituzione e il suo quadro curatoriale. Nella sua pratica, dove traccia il confine tra il ruolo dell’artista e quello del curatore? Esiste una distinzione netta, oppure quel confine è intrinsecamente collaborativo e fluido?
Questo è un riassunto molto eloquente del mio percorso curatoriale all’interno dell’istituzione in cui sono diventata una cosiddetta curatrice. Mi ci sono voluti dieci anni per sentirmi a mio agio con questo titolo. Mi sembrava, e mi sembra tuttora, che comportasse una classe sociale e un background culturale, un programma e, al giorno d’oggi, una formazione. Ho iniziato come coordinatrice delle mostre. Nel 2017 sono stata nominata per la prima volta assistente curatrice del Padiglione Lussemburgo alla Biennale di Venezia. L’anno successivo ho rivolto i miei primi inviti ad artisti (amici) affinché esponessero le loro opere al Casino. Lo dico in questi termini perché è così che ho imparato a muovermi al Casino, dove mi sono formata e continuo a formarmi, imparando sul campo e osservando gli altri. Siamo un centro d’arte contemporanea incentrato sulla produzione e sulle mostre personali. Gli artisti vengono contattati senza troppi preconcetti. Per quanto mi riguarda, è un processo estremamente intuitivo; all’inizio, forse anche troppo, chiaramente privo di confini e di un quadro intellettuale che mi aiutasse a capire come gestire le emozioni in gioco e l’impegno necessario per accompagnare un artista nel trasformare l’opera in una mostra. Si tratta di un processo in continua evoluzione e, ancora oggi, non dispongo di una base teorica. Immagino che ciò che sto cercando di fare sia rendere l’arte all’interno dell’istituzione un’esperienza il più possibile vissuta, poiché questo è ciò che l’arte significa per me.

LA CURATELA SECONDO STILBÉ SCHROEDER

Quali sono le qualità che apprezza di più negli artisti con cui sceglie di collaborare?
Tutti gli artisti con cui ho lavorato (vorrei aggiungere Philomène Hoël, Judith Deschamps, Sophie Jung ed Eva l’Hoest) hanno dimostrato di apprezzare il mio modo di lavorare, il che è stato per me un incoraggiamento costante. Abbiamo il coraggio di osare.

Nel corso della sua carriera hai lavorato a stretto contatto con altri curatori, tra cui Vincent Crapon, Kevin Muhlen e Charles Rouleau. La collaborazione sembra essere un aspetto ricorrente della sua pratica curatoriale. È qualcosa che cerca attivamente? Il lavoro con un altro curatore rende possibile qualcosa che potrebbe non emergere in un approccio curatoriale più individuale?
La collaborazione come approccio curatoriale, non di per sé, non direi. Almeno non fingerei che derivi da uno sforzo attivo di considerare la collaborazione come un mezzo a sé stante, non ancora. Potrei voler riflettere di più su questo in futuro, e forse in modo più specifico in un’ottica interdisciplinare. Ricordo di aver accompagnato la ricercatrice indipendente Laura Lux nell’allestimento di una mostra che ampliava il suo dottorato di ricerca su Harun Farocki. Lei ha curato la selezione delle opere video, mentre noi (insieme al team tecnico) l’abbiamo assistita nel far funzionare il tutto come una mostra, affrontando le sfide che comporta un’esposizione dedicata esclusivamente a opere video. Il quadro teorico includeva anche aspetti storici, come le immagini d’archivio dell’iconica “la sortie” dei fratelli Lumière. Data la mia mancanza di una formazione accademica adeguata, questo aspetto mi sembra molto significativo.
E forse è proprio da qui che traggono origine le mie passate collaborazioni con i curatori. Sono un mezzo per mettere in discussione e ampliare il pensiero, per superare i limiti e per imparare, idealmente gli uni dagli altri.

Il Casino Luxembourg si definisce “lontano da qualsiasi preoccupazione museologica”. Può spiegare cosa significa e come si traduce nel suo lavoro lì?
Il Casino non è un museo; non possiede una collezione. Ho sempre lavorato solo con artisti viventi (tranne uno, ma non al Casino), e per la maggior parte di loro, fino a ora, abbiamo realizzato la loro prima mostra istituzionale. Potrei dire che lavoro essenzialmente nel qui e ora, mentre le preoccupazioni museologiche, pur volendo essere sempre più parte del presente, devono occuparsi dei propri archivi e della conservazione. Come ho accennato nella risposta precedente, trovo che l’aspetto storico sia fondamentale e stimolante, e mi entusiasma il modo in cui gli artisti lo integrano attraverso le loro posizioni e affiliazioni, sia dal punto di vista formale che teorico.

IL PADIGLIONE LUSSEMBURGO ALLA BIENNALE ARTE 2026

La Biennale di Venezia è sempre stata una piattaforma politica e talvolta controversa, ma questa edizione si è rivelata particolarmente complessa: dalla scomparsa della curatrice Koyo Kouoh ai dibattiti ancora in corso sulla partecipazione di paesi come Israele e Russia.
Per citare il libro del vostro padiglione del 2026, La Merde, una raccolta di circa duecento immagini che creano una sorta di archeologia visiva degli escrementi e che funge sia da catalogo della mostra sia, secondo l’artista Aline Bouvy, da opera d’arte a sé stante, “nel 2026 è giusto dire che siamo impantanati nella merda”. Come si inserisce, reagisce o resiste il padiglione in tutto questo caos?
Questa nota editoriale contenuta nel libro è firmata insieme a Mirela Baciak, direttrice della Salzburger Kunstverein, che ha cofinanziato sia il libro che il film e presso la quale la mostra dovrebbe approdare dopo Venezia. La frase è sua, ma ovviamente condivido il suo pensiero e userò una citazione dal mio discorso ufficiale di inaugurazione per esprimerlo a modo mio: “La vita viene immortalata dall’arte, e l’arte riprende la vita ‒ in tutti i suoi aspetti, sia piacevoli che spiacevoli. È proprio attraverso questa verità cruda, scomoda, inevitabile e grottescamente umoristica che La Merde irrompe sullo schermo. Si tratta di accettare senza esitazione i difetti che ci rendono inevitabilmente umani ‒ e crudeli. (…) Forse faremmo bene a guardare in faccia la nostra stessa merda di tanto in tanto ‒ ad accettarla come nostra condizione comune ‒ per liberarci da quei cosiddetti costrutti sociali che pretendono di avere a cuore i nostri interessi ma che servono solo a rinchiuderci in una gabbia e, alla fine, a manipolarci meglio. Siamo costipati, sia fisicamente che mentalmente, e lo stato del mondo ne è la prova”.

La prima cosa che i visitatori notano nel Padiglione Lussemburgo è la parete curva a specchio, con E.T. The Excremential, una piccola-media scultura bianca che fonde il corpo di Aline Bouvy con l’iconica figura di E.T., mentre si guardano allo specchio, un gesto che sembra costituire un espediente fondamentale in tutto il progetto. Ho notato che la parete altera il modo in cui i corpi vengono percepiti: da certe angolazioni, le persone appaiono visivamente più magre. Ho anche riscontrato che le persone che sembrano più consapevoli di questo effetto sono prevalentemente donne. Dato che il film è concepito come un manifesto femminista, come interpreta il rapporto tra l’ambiente specchiato, la percezione che si ha del proprio corpo e i diversi modi in cui i visitatori (forse in base al genere) reagiscono a esso?
Sì, come ho detto io stessa in un’intervista precedente, la prima cosa che le persone incontrano è se stesse. Ma in realtà si tratta della loro immagine riflessa, per quanto distorta. Sebbene in questo caso la distorsione agisca esternamente attraverso lo specchio, suppongo che essa si verifichi anche, in misura e fasi diverse, all’interno, anche quando lo specchio è perfettamente integro. Il modo in cui vediamo noi stessi, veniamo visti e pensiamo all’essere visti è un’impresa sociale e relazionale molto complessa. Il fatto che ciò avvenga lungo linee di genere, culturali ed etniche è il tema della sua storia. Il lavoro di Aline non pretende mai di fornire un’affermazione morale, ma indica vicoli ciechi e le sue proposte fungono da mezzo di emancipazione, a partire dalla sua stessa. Da qui la sua fusione con un altro extraterrestre.

Il film, descritto dall’artista come un lassativo per una società costipata, può essere considerato piuttosto inquietante; la materia fecale è molto realistica e le sue azioni problematiche. La vergogna è, ovviamente, uno dei temi centrali del film. Tuttavia, anche se il film è parzialmente nascosto a causa della configurazione del padiglione, ha deciso di non inserire alcun tipo di vero e proprio “trigger warning” per i visitatori. Al contrario, alla fine del suo testo curatoriale, scrive: “La scena è pronta. Potrebbe sorgere un tumulto interiore”, stuzzicando la curiosità delle persone. Può spiegare questa decisione?
A dire il vero, non ricordo nemmeno che l’argomento sia mai venuto fuori in una conversazione. Mi hai lasciata di stucco, come si direbbe in francese. Ora che la questione è stata sollevata, ma non ancora approfondita a fondo, permettimi di condividere, così su due piedi, ciò che accade. Al Casino, questa negoziazione viene spesso avviata dal dipartimento di mediazione, poiché sono proprio loro a vivere in prima persona le reazioni delle persone, proprio come te. Questo avviene fin dal momento in cui il programma viene presentato per la prima volta, anche quando è ancora in fase di elaborazione. Viene poi negoziato e gestito insieme al dipartimento delle esposizioni, agli artisti e/o ai curatori (invitati). Detto questo, non vorrei dare l’impressione di essere del tutto all’oscuro di questo aspetto. In questo caso, la mediazione è distaccata dal processo ed è intervenuta per ultima. È un’osservazione interessante.
È interessante notare che il commissario si è avvalso di un’agenzia esterna per ricevere consulenza e orientamento fino alla conferenza stampa ufficiale di gennaio 2026, nell’eventualità che si fosse dovuta affrontare una controversia legata al titolo provocatorio, con la stampa e l’opinione pubblica che avrebbero potuto ridurre il progetto a una mera provocazione. L’obiettivo era anche quello di sostenere il Ministro della Cultura, che in precedenza aveva dovuto rispondere a un’interrogazione parlamentare proveniente dall’estrema destra.
Il titolo da solo stava già suscitando scalpore ancora prima che il film fosse presentato a Venezia. La comunicazione fino alla settimana di apertura è stata mantenuta volutamente astratta nelle immagini e oggettiva nella descrizione del concetto spaziale.
Forse è proprio da questa tensione che ha tratto origine l’ultima frase del testo espositivo.

Molti giovani curatori sentono la pressione di andare sul sicuro, soprattutto all’inizio della loro carriera. Cosa le ha insegnato la sua esperienza sul valore di assumersi dei rischi e come incoraggerebbe gli altri a farlo?
Ho avuto il privilegio di lavorare in un’istituzione dotata di mezzi finanziari e di libertà di espressione garantita dallo Stato, il che mi ha permesso di seguire il mio istinto. Non c’è nulla di particolarmente rischioso in questo.

Yasmine El Hafidi

9 maggio – 22 novembre 2026
Aline Bouvy. La Merde
Padiglione Lussemburgo
Arsenale – Venezia

Biennale Arte 2026 Granducato di Lussemburgo

Stilbé Schroeder

Il testo è stato tradotto in italiano utilizzando l’IA