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Prima curatore alla Kunsthalle Wien, poi direttore artistico del MACRO – Museo d’arte contemporanea di Roma fino all’inizio del 2025, Luca Lo Pinto affianca da sempre editoria e curatela, adottando un approccio libero e aperto al fraintendimento. 

La pratica curatoriale di Luca Lo Pinto (Roma, 1981) si differenzia per la natura poco convenzionale che la caratterizza. Il suo metodo consiste nell’allontanarsi il più possibile dall’autoreferenzialità del mondo dell’arte, creando incontri e spazi culturali ibridi. Questa identità emerge già durante l’esperienza come curatore alla Kunsthalle Wien ‒ dove sviluppa mostre caratterizzate da un approccio non gerarchico e fortemente processuale ‒ e si consolida nella sua direzione artistica del MACRO – Museo d’arte contemporanea di Roma, dove ha promosso l’idea di museo come magazine e organismo in continua trasformazione. Lo Pinto appartiene infatti anche al mondo dell’editoria: è co-fondatore della rivista e casa editrice NERO e spesso i suoi cataloghi testimoniano l’aspetto non conformista e concettuale della sua pratica. Ne è un esempio Editorial, an exhibition in words, che non racchiude fotografie della mostra ma le parole di scrittori invitati a visitarla e a scriverne. 
Nel suo modo di intendere la curatela, il fraintendimento non è un errore da correggere ma una condizione con cui lavorare. Così come l’idea di autorevolezza curatoriale non coincide con il controllo, ma con una forma di presenza che non si sovrappone mai completamente agli artisti e che proprio per questo deve continuamente ridefinire la propria posizione. Anche la mostra, così, non è mai un oggetto stabile.  

L’INTERVISTA A LUCA LO PINTO 

Parli spesso dell’importanza della libertà individuale. In quanto curatore, dove si colloca il confine tra la tua libertà e quella degli artisti con cui collabori?
Ho sempre interpretato il fare mostre come un atto autoriale e quando un progetto curatoriale ha una forte dimensione autoriale, spesso viene letto come un gesto di vanità, come un tentativo di sovrastare l’artista o le opere. Dal mio punto di vista non è affatto così: il punto di partenza è sempre l’artista e il suo lavoro. Cerco di comprenderlo a fondo, quasi di entrare nella sua testa, per poi prenderne distanza per immaginare veramente insieme una mostra. 
Mi interessa essere una sorta di complice nel processo creativo, affinché la mia presenza non sia meramente accessoria. Altrimenti il mio lavoro rischierebbe di ridursi a una figura di facilitatore, quasi inutile. Esistono naturalmente contesti in cui il curatore assume un ruolo più produttivo: penso a spazi come la Secession di Vienna, dove il modello è quello di una mostra personale in cui l’artista mantiene un controllo quasi totale. Anche questo fa parte del lavoro curatoriale: aiutare un artista a trasformare una visione in realtà. Tuttavia, questa dimensione da sola non mi basta. La possibilità di dialogare direttamente con gli artisti, di condividere lo stesso tempo storico è un aspetto che mi ha sempre affascinato nel lavoro con l’arte contemporanea, rispetto ad esempio con quella antica. Questo dialogo è qualcosa di unico, che cerco di sfruttare al massimo. Anche nelle mostre personali, il mio obiettivo è che il progetto realizzato insieme sia diverso da quello che l’artista avrebbe realizzato senza di me. Ogni artista è diverso, ogni collaborazione ha una propria dinamica, ma per me il rapporto tra curatore e artista riguarda soprattutto una metodologia di lavoro, un modo di porsi domande continuamente. Non ho mai accettato di realizzare un progetto semplicemente “per farlo”: ho sempre cercato di spingere ogni lavoro il più possibile.

Dici di aver imparato dagli artisti a non avere paura del fraintendimento. Una tua mostra è mai stata fraintesa? 
Molte. Frequentare artisti di generazioni diverse mi ha insegnato che il fraintendimento può essere una parte produttiva del dialogo. Penso ad esempio al tempo trascorso con artisti come Emilio Prini o Luigi Ontani, che mi hanno trasmesso un modo di relazionarsi all’arte meno rigido, e mi hanno insegnato a prendere in giro i sistemi dell’arte e a non essere così attaccato alla figura creata dell’intellettuale. Oppure a Mike Kelley, che nei suoi scritti criticava ferocemente Rosalind Krauss: un gesto che mi colpì molto, perché all’epoca non mi sembrava possibile farlo. 
Ci sono artisti che desiderano che il loro messaggio venga compreso esattamente così come lo formulano, e altri per i quali il fraintendimento fa parte del dialogo. In questo senso, anche l’opacità può essere produttiva: non necessariamente qualcosa di negativo, ma uno spazio di interpretazione. Quando una mostra non propone un tema esplicito o una narrazione lineare, è inevitabile che si apra a interpretazioni diverse. È un po’ come nel cinema sperimentale: eliminando alcuni elementi narrativi, lo spettatore è chiamato a mettersi più in gioco nell’esperienza. È un processo più impegnativo, ma anche più aperto. Spesso preferiamo percorsi già noti, come scegliere sempre lo stesso dolce perché sappiamo già che sapore aspettarci. Ma quando si introduce un elemento inatteso, si apre una possibilità di scoperta. 

Ci fai un esempio? 
Il lavoro di comunicazione fatto al MACRO, che possiamo definire “pop”, è stato interpretato da alcuni come un segno di leggerezza quasi negativa. Anche nel caso del catalogo dell’ultima mostra al MACRO, Post Scriptum. Un museo dimenticato a memoria, l’uso di linguaggi provenienti dall’editoria di moda poteva essere frainteso come una forma di adesione a un immaginario commerciale. In realtà, non si tratta di appropriazione, ma di un lavoro sui linguaggi e sulle loro strutture. È sempre l’insieme degli elementi a produrre significato. 

Mi hai raccontato di non leggere riviste d’arte e che, anche per questo, hai fondato NERO nel 2004. Se un tempo le riviste d’arte erano una delle principali fonti di informazione sul sistema dell’arte, oggi dove si formano le conoscenze e le conversazioni sull’arte contemporanea? 
Non ne ho idea. Non si tratta di una posizione contro le riviste d’arte: le sfogliavo come sfogliavo riviste di moda o di musica. Tuttavia, spesso trovo che il modo in cui parlano dell’arte sia poco personale. Ci deve essere una visione, una dimensione quasi ossessiva, una scrittura in cui si percepisca una necessità reale, anche imperfetta, ma autentica. Per questo motivo mi interessa più l’editing che la scrittura di critica d’arte in senso tradizionale. L’editing è una forma di scrittura indiretta, che permette di costruire un discorso attraverso la relazione tra contenuti diversi. 
Oggi le modalità di informazione sono molto più trasversali. L’idea di informarsi esclusivamente attraverso riviste d’arte appare quasi limitante: si tratta piuttosto di leggere di tutto. Alcuni progetti editoriali che mi piacevano, come Index o Purple, lavoravano molto sul formato, oppure privilegiavano l’intervista come spazio di riflessione. Quando abbiamo fondato NERO, non c’era una particolare rivista di ispirazione. Oggi mi interessa più una piattaforma come Contemporary Art Daily, che funziona come un archivio visivo in progress di documentazione di mostre con immagini anche poco accessibili: un’idea molto semplice ma efficace. 

LA CURATELA SECONDO LUCA LO PINTO 

Credo che le mostre non siano necessariamente il principale luogo dell’arte. Tu dove cerchi/trovi l’arte? 
La ricerca avviene spesso per concatenazioni: una serie di incontri, suggerimenti, conversazioni. Quando viaggio cerco di vedere il più possibile, ascolto le persone di cui mi fido, mi lascio guidare dalla curiosità. Molte scoperte nascono dal dialogo: una conversazione con un artista può portarti verso un libro, un luogo, una figura inattesa. Sono circondato da persone molto diverse, e mi interessa costruire una rete aperta di riferimenti, evitando circuiti troppo autoreferenziali. A volte un suggerimento può portarti non a un museo, ma a una chiesa o a un luogo marginale, e proprio lì può emergere un’intuizione per un progetto. Spesso sono attratto da dettagli che sfuggono a uno sguardo più distratto, da figure rimaste ai margini, da storie irregolari. Con il tempo ci si accorge che alcuni “sconfitti” della storia avrebbero probabilmente meritato una posizione diversa, e questo apre nuove possibilità di lettura. 

A proposito di sconfitti della storia, all’interno della programmazione del Museo per l’Immaginazione Preventiva, il cui nome era un omaggio al progetto Ufficio per l’Immaginazione Preventiva creato a Roma nel 1973 dagli artisti Carlo Maurizio Benveduti, Tullio Catalano e Franco Falasca, spunta il progetto Aritmici, che ha dato spazio a “figure irregolari e storie atipiche di un passato più o meno recente”. Questa tensione verso la riscoperta di soggettività marginali o trascurate dalla storia ritorna spesso nella tua pratica curatoriale. Ho notato in questi progetti un numero molto alto di donne. Come si può, con la curatela, tutelare la memoria di certi artisti e in particolare artiste? 
Non si tratta di una scelta programmatica o di un discorso di quote. Mi interessa evitare un approccio retorico alle questioni identitarie. Quando questi temi vengono trattati con superficialità o come semplice posizionamento, il risultato rischia di essere ipocrita. Ciò non significa negare l’urgenza di tali questioni, ma interrogarsi su come affrontarle con coerenza. Quando si portano all’interno di un’istituzione figure che hanno operato anche al di fuori del sistema dell’arte, la responsabilità è ancora maggiore. “Prendersi cura” significa evitare la retorica e lavorare concretamente sulle condizioni attraverso cui queste storie possono essere comprese. 
La coerenza tra ciò che si dice e ciò che si fa è fondamentale. Non basta selezionare un nome o aderire a una tendenza: è necessario che ogni progetto si inserisca all’interno di una visione più ampia. Altrimenti il rischio è semplicemente quello di seguire ciò che in un determinato momento appare rilevante. Rispetto alle questioni di rappresentazione – penso in particolare alle artiste donne e di colore – se guardiamo i dati, la disparità è evidente: basta osservare le statistiche rese note da collettivi come le Guerrilla Girls. Tuttavia, oggi è necessario anche prestare attenzione a come queste questioni vengono affrontate. In molti casi – soprattutto nel contesto americano, che spesso guida questi processi – si cerca di recuperare rapidamente un ritardo storico di secoli. La realtà, però, è più complessa. Lo stesso vale per il dibattito sui monumenti: non credo né nella loro semplice conservazione né nella loro distruzione. Esiste una terza via, che consiste nel metterli in discussione, nel problematizzarli e nel creare nuove possibilità di lettura.
Ridurre tutto a una logica polarizzante – bianco o nero – è pericoloso, perché è proprio questo tipo di semplificazione che favorisce le politiche populiste di estrema destra. La complessità va mantenuta, non semplificata. 

Sei diventato direttore del MACRO nel 2020, all’inizio della pandemia. In che modo questa condizione ha influenzato il tuo lavoro e la tua idea di pubblico?
In realtà meno di quanto si potrebbe pensare. Le difficoltà erano già presenti prima: è come se mi avessero tolto la terra sotto i piedi quando in parte ero già abituato a lavorare senza certezze. Naturalmente, al di là dell’emergenza sanitaria, il principale rammarico è stato non poter inaugurare subito la prima mostra. 
Allo stesso tempo, quella situazione ha aperto nuove possibilità. Non ho mai avuto un approccio rigido alla curatela: non penso che la realtà debba adattarsi a un progetto prestabilito. Durante il Covid, ad esempio, mentre lavoravamo alla prima mostra collettiva, era impossibile prevedere se le opere sarebbero arrivate in tempo. Così ho deciso di accogliere questa incertezza: se un lavoro fosse arrivato più tardi, lo avremmo integrato successivamente. Non si trattava di costruire una “mostra in evoluzione” come scelta teorica, ma di lasciare che fosse la realtà stessa a determinare il ritmo del progetto. È un atteggiamento che implica una certa apertura al rischio, ma anche la possibilità di scoprire percorsi inattesi. 
Paradossalmente, alcune idee sono nate proprio grazie a quella condizione: senza la pandemia non avrei fatto la mostra di Lawrence Weiner nel cielo o pubblicato un catalogo come Editorial, an exhibition in words privo di immagini. 

Le tue scelte di allestimento sono tutt’altro che classiche. Hai appena menzionato la mostra di Lawrence Weiner in cui le opere erano trascinate da un aereo nel cielo, penso anche alla mostra Hanuman Books 1986 – 1993, dove l’archivio della casa editrice fu esposto per terra invitando quindi il visitatore a calpestarlo. Secondo quali criteri stabilisci la collocazione di un’opera, e come influisce la modalità di esposizione sulla definizione e sulla percezione stessa dell’opera? Credo che la disposizione delle opere nello spazio possa modificarne profondamente il senso, o quantomeno suggerire nuove letture. È uno degli aspetti più interessanti del fare mostre. Quando parlo di “scrittura espositiva” uso una metafora, l’ideale sarebbe riuscire a costruire una mostra che si sostenga da sola, senza bisogno di apparati esplicativi. Come quando cammini per strada e incontri immagini, oggetti, persone: non hai una didascalia, ma costruisci comunque un’esperienza e un significato. Alcune mostre funzionano proprio così, chiedendo allo spettatore di attivarsi. Penso alla mostra di Corrado Levi, Il Cangiante, al PAC di Milano, dove opere della Pop Art americana erano allestite in modo seriale, tutte alla stessa distanza, suggerendo una riflessione sulla ripetizione e sulla logica del prodotto. Oppure all’intervento di Ed Ruscha al Kunsthistorisches Museum di Vienna dove ha modificato l’altezza e il contesto espositivo di opere storiche, trasformandone radicalmente la percezione. 
A volte basta un dettaglio – l’altezza di un quadro, la sua posizione a terra, la possibilità di calpestare un archivio – per generare un cambiamento significativo. Queste scelte nascono da un intreccio di immaginazione e studio, ma anche da intuizioni spontanee: non esiste un processo lineare o programmabile. 

MUSEI, ISTITUZIONI E FUTURO 

Oggi si parla molto di crisi dell’attenzione e dell’uso dell’intelligenza artificiale anche nei contesti espositivi. Che futuro vedi per il wall text?
L’intelligenza artificiale è uno strumento recente ma inevitabile. Non si può bloccare la realtà. Pensare di escluderla dai processi educativi o culturali è irrealistico. Il punto, ancora una volta, è come usarla: limitarsi a generare riassunti automatici è una soluzione banale, già vista, priva di reale interesse. 
Ogni scelta dipende dal contesto. Se realizzo una mostra in un ambiente altamente specializzato, posso permettermi una certa complessità. Ma in un museo pubblico, accessibile a tutti, la sfida è diversa: come creare un linguaggio che sia significativo sia per uno studioso, sia per un visitatore occasionale, sia per un adolescente abituato a guardarsi i TikTok. 
L’obiettivo è trovare una forma che non sia né semplificata né artificiale, ma altra. E, proprio perché “altra”, questa forma può generare fraintendimenti. È una condizione che conosco bene: anche con NERO spesso non era chiaro se fosse una rivista d’arte, di moda o altro. Per noi questa ambiguità era un valore, perché indicava la riuscita di un progetto ibrido. Naturalmente questa posizione ha un costo: essere difficilmente classificabili rende più complesso anche il sostegno economico. Ma è parte del gioco. Se vogliamo parlare di libertà – parola forse abusata oggi –, bisogna accettare che abbia un prezzo. Te la devi accollare, come si dice a Roma. 

Il tuo stile di direzione è stato di non dare nulla per scontato. Nella tua intervista al Giornale dell’Arte hai detto che “Tutti hanno percepito che c’era un museo realmente pensato per accoglierli, che parlava la loro stessa lingua, possibilità non indifferente visto che abitualmente il museo parla con i codici della storia e non degli artisti, idioma che ha altre regole, altri toni, un’altra grammatica”. Hai anche aperto le porte della tua istituzione a tutti, scrivendo all’esterno ingresso gratuito. I musei dovrebbero essere gratuiti? O meglio, possono esserlo? 
Non so se dovrebbero essere gratuiti. Non credo ci siano regole. Bisogna ragionare rispetto al contesto in cui ci si trova. In un Paese come l’Italia con una decadenza culturale sconvolgente e una precarietà dilagante, poter condividere con un pubblico più largo le ricerche di artisti che sono all’avanguardia, visto che l’avanguardia di solito ha un pubblico più ristretto, è importante. Tendi la mano al pubblico, poi non vuol dire che per forza dall’altra parte te la prendano, però la scelta di tenderla comunque penso abbia una dimensione anche politica. Ma non penso che sempre, per sua natura, il museo debba essere gratuito. Penso che in questo momento sia ancora più importante essere ancora più generosi del normale. 

Per la tua ultima mostra alla Kunsthalle Wien, Time Is Thirsty, hai creato un’atmosfera espositiva immersiva: hai chiesto a Sissel Tolaas di ricreare l’odore di Vienna nel 1992 e nella mostra suonava continuamente musica ad alto volume, che hai raccontato di aver fatto promettere di non abbassare mai. Quanto è importante la dimensione sensoriale nel tuo approccio curatoriale? L’aspetto immersivo e sensoriale, in sé, non mi interessa particolarmente; anzi, spesso lo percepisco come una forma di intrattenimento, soprattutto quando nelle grandi istituzioni la complessità viene ridotta a qualcosa di quasi circense. Mi interessa piuttosto una dimensione sensuale, nel senso più ampio del termine: un coinvolgimento totale, quasi sinestetico, che attivi contemporaneamente più sensi e non si limiti a un’unica modalità percettiva. 
In questo senso, il ricorso a elementi come l’odore, il suono o la luce può diventare significativo, soprattutto quando si vuole trasportare chi entra in uno spazio espositivo neutro ‒ il classico white cube ‒ in un’altra dimensione. Non si tratta però di creare effetti spettacolari, quanto piuttosto di costruire una condizione percettiva complessa. 

In passato volevi fare l’architetto e, per esempio, nel caso del MACRO, la tua pratica è stata molto influenzata dalla struttura architettonica del museo: la sua forma aliena ha in parte ispirato la tua idea di museo octopus. Se, in una realtà parallela in cui fai davvero l’architetto, dovessi progettare un tuo museo, quale sarebbe la struttura ideale? 
Mi piacerebbe un museo modulabile, che possa essere modificato. Aprirsi, chiudersi, spostarsi, alzarsi, cambiare pavimentazione, un giorno parquet, un altro marmo. Un po’ come lo penserebbe un bambino. 

Non ami le mostre a tema, perché in quel contesto l’artista rischia di diventare semplicemente “un mezzo” per sostenere un’idea curatoriale. Hai infatti realizzato molte mostre personali; ma, nelle tue mostre collettive, come hai evitato che gli artisti fossero ridotti a questo ruolo? 
Non realizzo mostre tematiche. L’ultima mostra al MACRO, ad esempio, cercava piuttosto di restituire e condensare le linee che avevano attraversato l’intera programmazione. La prima, invece, aveva un carattere quasi manifesto: coinvolgeva artisti che lavorano con linguaggi molto diversi, includendo anche pratiche che esulano dall’oggetto artistico tradizionale. 
A Vienna ho concepito una mostra in cui non c’era un vero e proprio oggetto, ma il tempo stesso diventava lo strumento principale; nei progetti con le case museo, al contrario, è lo spazio a costituire il soggetto. Durante una residenza al Frac in Francia, ho lavorato sulla collezione evitando una mostra tradizionale: ho riflettuto sull’idea di opera come immagine, realizzando per ciascun lavoro una cartolina, poi associata a un libro scelto dalla biblioteca. Ne è nato un insieme di 788 “meta-opere”, una struttura volutamente non esplicitata, lasciata in parte al caso. 
Sempre sul tema dell’immagine, per una mostra a Vienna nell’ambito di Curated By ‒ che prendeva come riferimento The Century of the Bed di Beatriz Colomina ‒ ho allestito le opere nello spazio, l’ho fotografata con l’idea di esporre solo una foto in scala 1:1 trasformando la mostra in un’immagine. In tutti questi casi, anche quando il progetto curatoriale è sostenuto da un’idea forte, gli artisti non sono mai ridotti a strumenti: sono coinvolti nel processo e partecipano attivamente, riconoscendo la solidità e la coerenza delle proposte. Può capitare che qualcuno rifiuti, ma ho sempre cercato di rendere evidente che dietro ogni progetto c’è una ricerca consistente e una reale attenzione alla sua realizzazione. 

ITALIA ED ESTERO A CONFRONTO 

Hai diretto due istituzioni molto diverse per storia, struttura e contesto: la Kunsthalle Wien e il MACRO – Museo d’Arte Contemporanea di Roma. In che modo il diverso statuto istituzionale – Kunsthalle senza collezione permanente e museo civico con una collezione nel caso del MACRO – ha influito concretamente sulle tue scelte curatoriali e programmatiche? E quanto hanno pesato, invece, le differenze sistemiche tra il contesto austriaco e quello italiano (politiche culturali, finanziamenti, rapporto con il pubblico, autonomia decisionale) nel tuo modo di lavorare? 
Dal punto di vista dell’autonomia, ho avuto grande libertà in entrambi i casi. Alla Kunsthalle Wien, pur non essendo direttore, ho lavorato con un direttore che era Nicolaus Schafhausen, che mi ha lasciato un’assoluta libertà.
Le differenze sistemiche, però, sono enormi e rappresentano quasi due opposti estremi. L’Austria è un Paese piccolo ma molto ricco e Vienna, essendone la capitale, offre una concentrazione culturale straordinaria rispetto alla sua scala fisica. Ci sono istituzioni di altissimo livello – basta pensare alla tradizione musicale, dall’Opera al Musikverein, o ai grandi musei – ma anche un sistema formativo solido, con accademie molto forti. Soprattutto, esiste un vero e proprio welfare culturale: il lavoro nell’arte è riconosciuto, sostenuto, strutturato. Questo però produce anche un effetto collaterale. In un sistema così stabile, si rischia una certa sovrapproduzione: mostre, libri, progetti che esistono perché il sistema lo permette, ma non sempre per reale necessità. 
In Italia la situazione è opposta. Si cresce in una condizione di precarietà strutturale, senza garanzie. Da un lato questo è problematico, dall’altro genera una tensione diversa, una spinta più radicale. Personalmente, ho sempre pensato – forse in modo ancora romantico – che l’artista non debba essere un “dipendente del sistema”, ma una figura capace di muoversi fuori dagli schemi, di incarnare una forma di libertà e di rischio. 

E rispetto al funzionamento delle istituzioni? 
Anche qui le differenze sono evidenti. In Italia il sistema è molto più fragile, sia dal punto di vista economico che politico. A Roma, ad esempio, i budget sono estremamente limitati e l’influenza della politica può incidere direttamente sulle scelte culturali: un cambio amministrativo può significare anche un cambio di direzione. Questo in Austria non accade con la stessa facilità. 

Come cambia invece il rapporto con il pubblico? 
Paradossalmente, in un contesto come quello viennese, dove l’offerta culturale è così ampia e integrata nella vita quotidiana, si percepisce talvolta una minore curiosità. Quando qualcosa è sempre disponibile, rischia di diventare scontato. Questo si riflette anche nel modo in cui le istituzioni lavorano sul pubblico. A Vienna c’è una grande attenzione ai programmi educativi: sono strutturati, profondi, realmente integrati nel sistema scolastico. I dipartimenti educativi funzionano molto bene e svolgono un ruolo fondamentale. 
Allo stesso tempo, però, mi interrogavo sull’efficacia complessiva di questo sforzo: quanto viene realmente recepito? Non basta produrre contenuti, bisogna anche capire come vengono accolti. 
Lavorare all’interno di un’istituzione permette proprio questo: non solo realizzare progetti, ma anche osservare nel tempo come funzionano, come si trasformano, come possono essere ricalibrati. È una possibilità che in contesti più occasionali, come una mostra singola, non si ha. 

Nella tua recente intervista con Cristiano Seganfreddo per Flash Art hai parlato della tua fede nell’arte. Cosa vuol dire, nella situazione mondiale in cui ci troviamo, avere fede nell’arte? 
L’idea che possa incontrare opere o persone che sono in grado di sorprendermi, e di portarmi a scoprire cose che non sapevo, o farmi vedere le cose che già sapevo in modo nuovo. Ed è la cosa che ancora mi entusiasma. Succede raramente, ma, quando succede, ha una potenza tale che ancora mi gratifica occuparmi di arte. 

Yasmine El Hafidi 

Luca Lo Pinto