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Cosa viene conservato e cosa viene invece lasciato indietro? La pratica di Ibrahim Mahama si sviluppa intorno alla vita sociale dei materiali: alle relazioni che li attraversano, alle narrazioni che custodiscono, alle storie che raccolgono e alle forme che assumono nel tempo.
Abbiamo intervistato l’artista sul suo rapporto con la materia e con il suo deterioramento, con la tradizione, la memoria, le istituzioni e gli spazi in cui queste storie possono continuare a essere tramandate.

Nella pratica artistica di Ibrahim Mahama, le rovine possono tornare in vita attraverso le relazioni intessute dalla comunità: gli oggetti sono portatori di storie, resti tangibili di un passato che è stato e, in quanto tali, custodi di conoscenza e modi d’uso. Da questa prospettiva, l’artista intraprende una riflessione continua su ciò che viene preservato – e sul come questo avviene – ma anche su ciò che, al contrario, viene abbandonato. Ibrahim Mahama (Tamale, 1987) – recentemente protagonista a Napoli con l’opera d’arte pubblica Voyageur ‒ esplora le tracce che il tempo lascia sugli oggetti, il legame tra un materiale e la sua storia, la possibilità di recuperare il passato per immaginare un futuro diverso. Installazioni monumentali, vasi di terracotta e spazi didattici come Red Clay, SCCA e Nkrumah Volini – realizzati all’interno di edifici abbandonati o riadattati – diventano così strumenti per collegare il passato a un presente che forse, proprio in virtù di questa reinterpretazione della memoria, potrà essere un po’ più giusto.

L’INTERVISTA CON IBRAHIM MAHAMA

Nelle sue opere il materiale svolge un ruolo fondamentale. Dalle installazioni realizzate con sacchi di juta alle terrecotte, la materia si fa portatrice di riflessioni teoriche molto più ampie senza perdere il suo status di elemento. Come lei stesso ha affermato parlando della sua ultima installazione (The Physical Impossibility of Debt in the Mind of Something Living, 2025) presso la Kunsthalle di Vienna, la riflessione si concentra anche sulla fragilità intrinseca dei materiali. Qual è il suo rapporto con la materia? E con il suo deterioramento?
Penso di essere sempre stato interessato ai materiali perché, prima di arrivare nello studio, hanno già vissuto una vita. Un sacco di juta è stato da qualche parte, ha trasportato qualcosa, è passato attraverso mani diverse. Lo stesso vale per un pezzo di legno, una carrozza ferroviaria o un frammento di terracotta. Non considero davvero il deterioramento come qualcosa che debba essere corretto. Le macchie, le crepe, i segni e i danni fanno parte della storia del materiale. A volte raccontano più di quanto potrebbe fare una superficie nuova. Nel lavoro che ho realizzato a Vienna riflettevo molto sul peso e sul corpo, ma anche sul modo in cui le cose finiscono inevitabilmente per deteriorarsi. I materiali hanno una sorta di ciclo vitale, proprio come gli edifici e le infrastrutture. Ciò che mi interessa è quello che rimane dopo questo processo e ciò che si può ancora fare con ciò che resta.

A Shea Garden, la sua mostra allestita presso la Galleria Barovier&Toso di Venezia fino al 18 luglio 2026, metteva in relazione la terracotta e il vetro – un materiale intimamente legato a Venezia e a una pratica artigianale che cerca di sopravvivere ai continui cambiamenti della città. Quanto pensa sia importante preservare una tradizione artigianale per la comunità?
Per me, preservare un’abilità artigianale non significa mantenerla congelata nel passato. Una tradizione deve poter evolvere, altrimenti diventa qualcosa che si può soltanto osservare. Con A Shea Garden mi interessava mettere in relazione due tradizioni molto diverse: la terracotta del Ghana settentrionale e il vetro di Murano. Entrambe hanno un rapporto molto forte con le mani che le realizzano ed entrambe dipendono dalla trasmissione del sapere da una persona all’altra. I recipienti in terracotta provengono da una cultura nella quale questi oggetti fanno parte della vita quotidiana, e nel modo in cui vengono realizzati e utilizzati è racchiusa una grande quantità di conoscenze. Lo stesso vale per la lavorazione del vetro a Venezia. Queste cose possono scomparire molto silenziosamente se le persone che sanno praticarle non sono più in grado di continuare. Per me la questione non è solo come conservare un oggetto, ma come preservare le condizioni che permettono alla conoscenza che sta dietro a esso di continuare a esistere.

A Shea Garden è stata allestita in uno spazio intimo, al quale le sue opere si adattano perfettamente. Eppure, le sue opere sono spesso presentate in spazi pubblici e su una scala più ampia – basti pensare alle installazioni realizzate con sacchi di juta, come quella creata a Milano per la Fondazione Nicola Trussardi nel 2019. Come struttura il dialogo tra le sue opere e il luogo che le ospita?
Di solito non parto dall’idea di realizzare un’opera grande o piccola. Viene prima il luogo. Ogni spazio ha già una propria storia. Ha le persone che lo hanno utilizzato, le cose che vi sono accadute e, talvolta, anche cose che sono state dimenticate. Prima di decidere che cosa dovrebbe fare l’opera, cerco di comprendere almeno in parte tutto questo. È anche per tale motivo che lo stesso materiale può comportarsi in modo molto diverso in luoghi differenti. Un’installazione in juta collocata nel centro di una città avrà un rapporto diverso con le persone e con l’architettura rispetto allo stesso materiale presentato in una galleria.

Da dove deriva la scelta di intervenire nello spazio pubblico attraverso l’architettura?
Penso che una parte di questa scelta derivi dal luogo in cui sono cresciuto. Quando studiavo a Tamale, non c’erano molti spazi dedicati all’arte contemporanea. Eravamo incoraggiati a guardare fuori dalla galleria: ai mercati, alle strade, ai ponti, alle linee ferroviarie, ai luoghi in cui le persone vivevano e lavoravano realmente. È qualcosa che mi è rimasto. Ho anche iniziato a interessarmi agli edifici che erano stati abbandonati o che avevano perso la loro funzione originaria. Ho cominciato a considerarli non semplicemente come rovine, ma come elementi che potevano ancora svolgere un ruolo.
Con gli spazi che abbiamo creato a Tamale volevo portare questa riflessione un po’ più in là. Red Clay, SCCA e Nkrumah Volini non sono soltanto luoghi in cui esporre arte. Sono luoghi nei quali le persone possono lavorare, studiare, incontrarsi e sperimentare. Per questo l’architettura è diventata quasi naturalmente parte della pratica.

ISTITUZIONI, CURATELA ED EDUCAZIONE

La sua pratica nasce e si sviluppa attraverso le relazioni. Interventi imponenti come i suoi – a livello di formato e di ricerca ‒ richiedono una grande fiducia nei rapporti con i propri collaboratori. Come instaura le sue relazioni? Con chi collabora?
La maggior parte delle relazioni con cui lavoro si è sviluppata nel tempo. Si lavora insieme, si attraversano momenti difficili, si risolvono i problemi e, gradualmente, si impara a conoscersi. Gran parte del lavoro viene realizzata con persone di Tamale: tecnici, artisti, artigiani, architetti, studenti e persone che sanno operare con determinati materiali. Ci sono anche persone che ho conosciuto attraverso mostre e ricerche e con le quali continuo a lavorare a distanza di anni.

Nel corso della sua carriera ha collaborato con diverse realtà, dalle più piccole alle più grandi, come il Centre Pompidou e la Kunsthalle di Vienna dove nel 2025 ha presentato la mostra Zilijifa. Ha inoltre partecipato a documenta 14, alla Biennale di Architettura di Venezia nel 2023 e al Manchester International Festival nel 2019. Come descriverebbe il suo rapporto con le istituzioni?
Sono sempre stato interessato alle istituzioni, ma anche a mettere in discussione ciò che un’istituzione può essere. Lavorare con un grande museo è molto diverso dal lavorare con uno spazio indipendente di piccole dimensioni, ma entrambi possono offrire qualcosa. A volte un’istituzione più piccola permette un dialogo molto diretto, mentre una più grande dispone delle risorse e del pubblico necessari per rendere possibili altre cose. Per me è importante che la relazione non riguardi soltanto l’inserimento dell’opera all’interno di un edificio. Mi interessa ciò che l’istituzione può imparare dall’opera e ciò che io posso imparare dall’istituzione.

E quale rapporto ha con la curatela?
Non considero la curatela come qualcosa di separato dalla pratica. Molti dei progetti ai quali ho preso parte si sono sviluppati attraverso conversazioni con i curatori e, talvolta, il curatore diventa parte della ricerca stessa. Alla SCCA, per esempio, abbiamo lavorato con diversi curatori e ricercatori per tornare a occuparci di artisti e storie del Ghana che non hanno sempre ricevuto l’attenzione che meritavano. La curatela può essere un modo per mettere le cose in relazione. Può cambiare la maniera in cui si comprende un oggetto semplicemente collocandolo accanto a qualcos’altro. Mi interessa anche che gli artisti si assumano direttamente alcune di queste responsabilità. A Tamale ho dovuto occuparmi di mostre, archivi, educazione, collezioni ed edifici. In qualche modo, sono tutti elementi collegati.

Il legame con il Ghana è un aspetto fondamentale della sua pratica. Non soltanto come riferimento storico e culturale diretto, ma anche come simbolo di un passato coloniale e di nuove prospettive postcoloniali e di opportunità. A tal proposito, quanto è importante la storia e quanto pensa che questa determini il futuro?
La storia è sempre presente, anche quando le persone non vogliono parlarne. In Ghana la si può vedere nelle linee ferroviarie, nelle vecchie fabbriche, nell’architettura e negli oggetti che le persone continuano a utilizzare. A volte queste cose raccontano la storia più di quanto possa fare un monumento ufficiale. Ma non guardo alla storia soltanto per ricostruire il passato. Mi interessa soprattutto ciò che lascia dietro di sé e cosa possiamo farci. Ci sono idee risalenti al periodo intorno all’indipendenza che non sono mai state pienamente realizzate. Alcune di queste idee sono ancora oggi utili per riflettere. Dico spesso che il passato contiene futuri non realizzati. Guardare indietro può anche essere un modo per trovare un’altra direzione in cui procedere.

Nel 2024 ha inaugurato A Spell of Good Things, la sua prima mostra personale a New York presso White Cube. Pensa che questi oggetti residuali possano fungere da strumenti per la costruzione di nuove narrazioni?
Sì, penso che sia uno dei motivi per cui mi sento attratto da loro. Un letto d’ospedale abbandonato o una parte di una carrozza ferroviaria non sono elementi neutrali. Sono stati utilizzati dalle persone. Hanno fatto parte di un determinato sistema e, a un certo punto, quel sistema ha smesso di funzionare o è cambiato. Quando ho trovato, per esempio, i letti d’ospedale a Tamale, non mi interessavano perché erano oggetti vecchi. Mi interessava ciò che potevano raccontarci dell’ospedale, delle persone che vi erano passate e di un particolare periodo della storia del Ghana. Lo stesso è accaduto con i materiali ferroviari. La ferrovia è stata costruita come parte di un sistema coloniale di estrazione, ma ha comportato anche lo spostamento e il lavoro delle persone del Ghana settentrionale. Perciò uno stesso oggetto può racchiudere contemporaneamente diverse storie. Penso risieda qui la sua possibilità. Non è necessario gettare via un oggetto quando la sua funzione originaria è terminata. Lo si può osservare nuovamente e forse comprendere in modo diverso la storia che lo circonda.

I PROGETTI DI IBRAHIM MAHAMA

A partire dalle rovine, da ciò che rimane, ha riqualificato aree abbandonate e dismesse, creando tre centri dedicati all’arte: il Savannah Centre for Contemporary Art (SCCA), Red Clay e Nkrumah Volini. In che misura l’aspetto educativo influenza la sua pratica?
Molto. Quando ho fondato la SCCA pensavo alle mostre e alla ricerca, ma ho capito abbastanza rapidamente che lo spazio poteva fare molto più di questo. In Ghana c’è una reale carenza di infrastrutture dedicate all’arte, soprattutto fuori da Accra. La domanda è quindi diventata: che cosa accade se si crea un luogo in cui i giovani artisti possano recarsi, in cui le persone possano consultare gli archivi, lavorare e incontrare generazioni diverse? È quello che è accaduto anche con Red Clay e Nkrumah Volini. Si sono sviluppati in modi diversi, ma l’educazione è sempre presente, in qualche forma, al loro interno. Non intendo necessariamente l’educazione in senso formale. A volte, per un bambino, vedere per la prima volta un vecchio treno è già una forma di educazione. Oppure lo è per un artista imparare da qualcuno che lavora con un materiale da trent’anni. Questi incontri sono molto importanti per me.

La sua pratica artistica è caratterizzata da un approccio decoloniale: pensa sia necessario un ripensamento delle logiche museali occidentali in tal senso?
Penso che i musei stiano già cambiando, ma che ci sia ancora molto su cui riflettere. Per tanto tempo, gran parte dell’arte africana è stata collezionata, interpretata e presentata in istituzioni fuori dall’Africa. Il problema non riguarda semplicemente il luogo in cui un oggetto viene esposto. Riguarda anche chi dispone delle risorse per conservarlo, chi decide come interpretarlo e chi ha accesso alle conoscenze che lo circondano. Questo è uno dei motivi per cui mi sono interessato alla costruzione di istituzioni a Tamale. Volevo creare luoghi in cui le storie e le pratiche contemporanee potessero essere discusse all’interno delle comunità da cui provengono. Non penso che esista un unico modello capace di risolvere ogni problema. Penso però che le istituzioni debbano essere più aperte a diversi modi di organizzare il sapere e comprendere che esistono storie e forme di conoscenza che non rientrano sempre agevolmente nelle strutture museali occidentali.

A ottobre 2026 inaugurerà la mostra collettiva The Harvest Season presso la Fondation Cartier di Parigi. Si tratta di un progetto che la vede protagonista insieme ad altri nove artisti e collettivi da lei invitati a partecipare. Che cosa l’ha ispirata e come sarà la mostra?
L’idea è nata riflettendo sugli spazi che stavamo costruendo a Tamale e su ciò che sarebbe potuto accadere portando parte di quel modo di lavorare alla Fondation Cartier. Non volevo realizzare una mostra incentrata soltanto sul mio lavoro. I nove artisti e collettivi sono persone con le quali, nel corso degli anni, ho avuto diversi tipi di relazione, e ognuno di loro porta qualcosa che io non avrei potuto portare da solo. L’edificio sarà molto importante. Stiamo lavorando con l’architettura, la facciata e i diversi spazi al suo interno; perciò, la mostra assumerà più l’aspetto di un ambiente che quello di una raccolta di opere separate.

Rebecca Canavesi

Ibrahim Mahama