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“Una fondazione in stato di rêverie”. Così definisce la Fondazione Querini Stampalia di Venezia la direttrice Cristiana Collu. Dalle sue parole emerge un’utopia che si realizza, il racconto di un programma museale accessibile e di un sogno condiviso con l’istituzione che dirige da ormai un anno.

Nominata direttrice della Fondazione Querini Stampalia di Venezia a settembre 2024, Cristiana Collu ha condiviso con noi le sue riflessioni sul riallestimento della collezione, presentato lo scorso 5 maggio, sul nuovo programma di residenza e anche sull’efficacia di prospettive museali straordinarie in una città fuori dall’ordinario come Venezia.

Il 5 maggio 2025 inaugurava la prima mostra sotto la sua direzione: John Baldessari. No Stone Unturned – Conceptual Photography e quest’anno, sempre nel giorno della nascita di Giovanni Querini, ha inaugurato The Dreamer. C’è un filo rosso che collega le due esposizioni e le altre mostre e iniziative ideate nell’arco dell’ultimo anno?
Forse si tratta più di un metodo, una dichiarazione di intenti rinnovata ogni anno, il 5 maggio, come un manifesto che si riscrive per mettersi alla prova, ma con la giusta misura, che è quella di una certa ironia, quella praticata da John Baldessari, e per me esemplare, nell’opera Teaching a Plant the Alphabet, il perno della mostra No Stone Unturned. Un titolo che non è soltanto un appunto scritto da Baldessari su un foglio a quadretti, esposto tra gli ephemera, ed è molto più del banale don’t give up pragmatico, atletico, orizzontale, colloquiale, democratico nel senso americano più genuino: si dice a chiunque, in qualsiasi circostanza, senza gerarchia, è legato alla cultura del comeback, della seconda possibilità, della sconfitta come dato provvisorio, è radicato in una visione del mondo in cui il fallimento non è una condizione ontologica ma un episodio narrativo, come scrisse F. Scott Fitzgerald “There are no second acts in American lives”. La frase di Baldessari No stone unturned è invece un atteggiamento epistemico. Non dice non mollare e non dice resisti, dice cerca ancora, guarda dove non arriva lo sguardo a prima vista. Non incoraggia la perseveranza cieca ma quella intelligente, è il metodo di Sherlock Holmes: “When you have eliminated the impossible, whatever remains, however improbable, must be the truth” esaltato dalla leggerezza ironica e irriverente di Baldessari. John è un cercatore libero, come Giovanni Querini, un Sisifo sui generis, un Diogene del nostro tempo: la lanterna è lo sguardo curioso, il bastone l’ironia mai beffarda. Smettere di cercare è contribuire alla disgregazione del legame sociale. Cercare è invece sempre un atto costruttivo, un gesto radicale che non si arrende al disincanto anzi, come John sapeva meglio di chiunque, se ne prende gioco. Tutto questo è legato al lemma Wonder Booster del 2025, la meraviglia come propellente, come energia che spinge lo sguardo oltre il prevedibile, oltre il già visto, oltre il già noto. In Dreams Begin Responsibilities, il lemma di quest’anno porta in sé tutta la tensione tra immaginazione e desiderio, tra visione e cura. Il sogno non è evasione, è la forma più alta dell’intenzionalità. Bachelard lo chiama rêverie, non il sogno notturno, passivo e incosciente, ma la fantasticheria diurna: una coscienza attiva, vigile, intenzionale, una “funzione d’irrealtà” che trascende il reale per poi tornarci con più forza. Il sogno è immaginazione dell’avvenire, tensione, desiderio proiettato sul mondo, capacità di vedere ciò che non esiste ancora e di lavorare perché esista. Ed è qui che si apre la questione dell’eredità che come ci ha insegnato Derrida non si possiede, si abita, si interroga, si trasforma e l’erede non è mai solo un custode, è qualcuno che prende posizione, chiamato a scegliere cosa tenere, cosa trasformare, cosa lasciare andare, assumendosi la responsabilità di generare a sua volta. Siamo in viaggio in compagnia delle arti, difficile annoiarsi, facile meravigliarsi, conservare lo stupore senza canoni da imitare o tradizioni retoriche di cui potersi avvalere. La Querini Stampalia è una fondazione in stato di rêverie, vigile, attiva, curiosa, capace di immaginare senza perdere il contatto con il reale.

Il riallestimento della collezione è minuzioso e al contempo audace, grazie anche al dialogo con l’arte contemporanea articolato attraverso differenti espedienti narrativi ed espositivi. Basti pensare alla “teatralizzazione” nella ricostruzione dell’opera di Pietro Longhi o all’esposizione “in negativo” nella stanza con l’equino scolpito da Rivalta. Perché ha scelto queste modalità narrative per valorizzare la collezione?
The Dreamer è il riallestimento della collezione della Querini come se fosse una mostra temporanea, una modalità che ho utilizzato altre volte (La Magnifica Ossessione al Mart, Time Is Out Of Joint e Panorama IXX a La Galleria Nazionale di Arte Moderna e Contemporanea) e che trovo particolarmente fertile e interessante. L’allestimento non si presenta come una configurazione definitiva, ma come una tra le molte possibili e nasce da un confronto diretto con la complessità stratificata della casa-museo trovando una precisa matrice visiva e narrativa nell’immaginario cinematografico di Senso di Luchino Visconti. Come in un film, le sale sono concepite come sequenze e set attraversabili, ambienti costruiti in cui il tempo si dilata, si sovrappone, si carica di tensione emotiva. Qui il visitatore è parte di un racconto costruito per immagini, atmosfere e risonanze: la storia della famiglia Querini dialoga con una dimensione più instabile, onirica, dove passato e presente si contaminano. Il percorso si sviluppa attraverso diciotto sale. Ciascuna rimanda a un concetto evocativo che ne orienta la lettura e l’esperienza: Saper sognare, Il ritratto, Poesia d’acciaio, Il tempo, La finzione, Il silenzio, La cura, La memoria, La guerra, Il convivio, Il governo, La politica, Il sognatore, L’intimità, La bellezza, La vita, La flotta, La maternità. Questi titoli non funzionano come didascalie, ma come punti di distorsione, limina che aprono diverse possibilità di sguardo sulla collezione permanente, attivando risonanze tra opere, ambienti e tempo. Le sale diventano così capitoli di una stessa narrazione frammentata, in cui la storia non procede linearmente ma per stratificazioni, rimandi e connessioni impreviste, restituendo al visitatore un’esperienza insieme percettiva e immaginativa. Il tempo storico cronologico precipita, anacronizza passato, presente e futuro. Il riferimento al cinema e in particolare al montaggio non è ornamentale ma metodologico sulla base dell’insegnamento di Eisenstein: accostando due immagini diverse non si ottiene la loro somma ma una terza entità di significato. Malraux ne parla a proposito del suo museo immaginario che riunendo oggetti artistici diversi per epoca, luogo di provenienza e caratteristiche formali, libera l’arte dal proprio contesto storico. Ciò che conta non è il valore specifico di ogni singola opera, quanto la possibilità di ritrovare, nell’intera produzione artistica di ogni tempo e luogo, la comune e trascendente attitudine a mettere in discussione il mondo. La possibilità di una narrazione espositiva che non sia illustrazione cronologica né enciclopedica si può costruire come se fosse un film. Ogni sala è un set o un palcoscenico. Ogni accostamento è un taglio di montaggio. Il visitatore non è lo spettatore, è il regista. Nel caso di Pietro Longhi, quell’opera è uno sguardo che è già cinema, già scena, già inquadratura, già regia, traduzione nello spazio del dipinto come finestra sul mondo e del dipinto come costruzione di quel mondo. L’esposizione “in negativo” nella stanza con il leone di Davide Rivalta lavora invece sul principio opposto ma complementare: una presenza inaspettata, spiazzante, onirica che attiva un sistema di relazioni dentro il tempo non lineare della storia dell’arte, stratificato e denso, che scrive la storia o il racconto per immagini che brillano nelle costellazioni di senso che risuonano anche nella nostra biografia, sensibilità e conoscenza.

LA FONDAZIONE QUERINI STAMPALIA SECONDO CRISTIANA COLLU

Il 5 maggio ha inaugurato anche l’esposizione di Nigel Cooke, protagonista della prima residenza artistica promossa dalla Fondazione Querini Stampalia. Perché la scelta di avviare un programma di residenza? Saranno previste altre residenze per artisti nei prossimi anni o questa resterà un unicum?
La residenza di Nigel Cooke è l’inizio di un ciclo che vogliamo portare avanti e declinare in forme diverse, un programma aperto, capace di adattarsi agli artisti e al loro linguaggio: dalla pittura alle arti plastiche a gamma della creazione contemporanea. Questo modello secolare ci dice qualcosa di fondamentale: le istituzioni più lungimiranti hanno sempre capito che l’arte ha bisogno di tempo e degli artisti. Rilke lo aveva formulato con una precisione che non ha perso nulla della sua forza, nelle Lettere a un giovane poeta: “Non è il caso, qui, di competere con il tempo, qui un anno non ha alcuna importanza, e dieci anni sono un nulla; essere artista significa: niente conti, niente calcoli; maturare come l’albero, che non fa violenza alle proprie linfe e sta ritto nelle tempeste della primavera, fiducioso, senza il terrore che l’estate, alla fine, non riesca ad arrivare”. La residenza è il tentativo istituzionale di creare le condizioni di questa maturazione, di sottrarre l’artista alle pressioni per dargli tregua. È un dialogo, un momento di sperimentazione e ricerca, di creazione di legami e nel caso Nigel Cooke questo dialogo è stato particolarmente fertile. Lo spazio che poi è diventato espositivo è stato prima il suo atelier, le sue opere sono nate lì, in conversazione con questa luce, con questa città e la sua storia. Venezia ha una storia lunghissima di artisti che l’hanno abitata. Turner tornava ogni anno per catturare una luce che non era possibile trovare altrove. Brodskij vi trascorreva gli inverni, Nietzsche a Venezia ha vissuto una metamorfosi intellettuale che lui stesso ha riconosciuto come fondamentale. E molti altri e noi vogliamo inserirci in questa tradizione dando tempo e spazio “di aspettare l’estate”.

Il ciclo di incontri About: Talks / Reframing Culture ha posto l’architettura al centro, considerandola quale pratica cosmopolitica e – come lei stessa ha affermato – “infrastruttura del sensibile”, coinvolgendo, fra gli altri, Beatrice Leanza, Ippolito Pestellini Laparelli, Formafantasma e Izaskun Chinchilla, David Gianotten di OMA. Come sono state strutturate le tematiche dei talk? Pensa che siano emersi spunti utili allo sviluppo della pratica artistica e architettonica?
Alla Querini l’architettura è l’argomento stesso della conversazione. Un palazzo costruito nel primo Cinquecento, poi attraversato da quattro grandi interventi architettonici: Carlo Scarpa, Valeriano Pastor, Mario Botta, Michele De Lucchi. La Fondazione non è solo il luogo in cui si svolge il ciclo di talk. È il talk. È la dimostrazione fisica di ciò che Reframing Culture ha cercato di esplorare attraverso le testimonianze di chi l’architettura la fa, sapendo di costruire relazioni tra il tempo e lo spazio, tra la memoria e il presente, tra chi ha abitato un luogo e chi lo abiterà, tra il mondo com’era, com’è e come sarà. Un’architettura che è anche “infrastruttura del sensibile”, condizione di possibilità dell’esperienza. Il Leone d’Oro alla Carriera assegnato dalla Biennale Architettura a Donna Haraway celebra un’architettura come opera aperta, capace di costruire ecologie ed elaborare intelligenze di sopravvivenza: tutto ciò che Haraway ha scritto in questi decenni, da A Cyborg Manifesto a Staying with the Trouble, attraversa il lavoro di architetti, designer e urbanisti in forme più o meno esplicite. L’insistenza di Haraway sul restare con il problema, sul non evadere la domanda, rimanendo sul pensiero tentacolare che coglie relazioni complesse invece di tentare di semplificarle, può essere letta come un’etica dell’architettura. Vivere in un tempo profondamente disturbato significa sopravvivere nel disagio: coesistere con le rovine è un’alternativa radicale a quella logica estrattivista che costruisce distruggendo, sviluppa cancellando e che progetta il futuro come se il passato non avesse diritto alla propria permanenza, come se ogni nuova edificazione richiedesse prima una tabula rasa, una sparizione, un silenzio. L’architettura non fonda soltanto ex novo: ripara, aggiunge, ricicla, reinterpreta. E il modello più antico e più intelligente di questa pratica è l’architettura di spoglio, quella tradizione medievale, tutt’altro che povera, che prendeva i frammenti del mondo antico e li reimpiegava in contesti nuovi: colonne di templi pagani che diventavano navate di chiese cristiane, capitelli di un ordine dentro un altro, marmi di un impero dentro le mura di una nuova città. Lo spoglio dice che la materia ha una vita più lunga della funzione per cui è stata prodotta, che la forma sopravvive al significato originario e può generarne uno nuovo senza cancellare il precedente. Si trattava, ante litteram, di un pensiero ecologico molto contemporaneo. Infine l’architettura che dura non è quella che resiste all’usura, ma quella che accetta di essere attraversata dal tempo. L’architettura additiva e giustapposta della Querini Stampalia porta con sé una memoria stratificata, il tempo è sempre un interlocutore.

La Fondazione Querini Stampalia è molto attenta al tema dell’accessibilità, nello specifico dell’accessibilità intersezionale. Ne sono esempio il progetto ALLiS. Design for All, sviluppato in collaborazione con Università La Sapienza di Roma, Università Mercatorum, Università Federico II di Napoli e Università IUAV di Venezia, i progetti per le mamme in gravidanza, genitori e neonati in collaborazione con ULLS 3 e S-cambio, con la partecipazione di Artismo. Crede che questa possa e debba essere una prospettiva da adottare in ogni istituzione museale?
“Accessibilità intersezionale” è una ridefinizione radicale del concetto stesso di accessibilità. Il termine intersezionalità è stato coniato nel 1989 dalla giurista e attivista Kimberlé Crenshaw e la sua intuizione di fondo è semplice quanto rivoluzionaria: le discriminazioni e le forme di esclusione non agiscono mai in modo indipendente, ma si intrecciano e si sovrappongono: genere, razza, classe, disabilità, età, orientamento sessuale, nazionalità producono forme di marginalizzazione che non si possono comprendere guardando una sola di queste categorie per volta. La metafora che Crenshaw usa è quella del crocevia: così come in un incrocio il traffico viene e va in tutte le direzioni e un incidente può essere il risultato dello scontro di più macchine, allo stesso modo la discriminazione non può essere compresa tenendo in considerazione una categoria in modo indipendente, ma solo considerandole in maniera interconnessa. Applicata al museo, questa teoria ha conseguenze precise e scomode. Significa che l’accessibilità non è una questione tecnica, una rampa, un ascensore, un percorso tattile, ma una questione strutturale che riguarda chi può entrare, chi si sente rappresentato, chi trova in questo spazio qualcosa che lo riguarda, chi ha il diritto e le condizioni concrete di partecipare alla vita culturale. La discussione sull’inclusione sociale non riguarda più solo l’accesso fisico, ma questioni più ampie di rappresentazione, rispetto, condivisione del potere e giustizia sociale. Richard Sandell, uno dei teorici più autorevoli sul tema, ha posto una domanda precisa: in che misura i musei o le istituzioni culturali plasmano la comprensione normativa della differenza, dell’accettabilità e della tolleranza? L’accessibilità reale va affrontata attraverso una progettazione che possa funzionare per tutti e l’intuizione fondamentale del Design for All è che ciò che viene progettato per chi ha bisogni specifici: la persona in sedia a rotelle, la madre con il passeggino, la persona con disabilità cognitiva, l’anziano, migliora l’esperienza per chiunque. La differenza tra accessibilità come conformità e accessibilità come cura è qui dirimente. Credo che ogni istituzione dovrebbe frequentare queste pratiche, ma a una condizione che non è negoziabile, farlo in modo autentico, radicato nei bisogni reali della propria comunità di riferimento.

IL PUNTO DI VISTA DI CRISTIANA COLLU

Dal suo arrivo alla Fondazione Querini Stampalia, l’immagine del museo ha subito un vero e proprio rebranding, che ha riscosso successo anche sui canali social. Quanto ha inciso questo successo sul coinvolgimento del pubblico?
Partiamo da una distinzione necessaria, perché la parola rebranding è tra le più abusate del lessico contemporaneo. Nel senso più superficiale indica un cambio di logo, di palette cromatica, di font, un restyling. In senso più profondo, indica qualcosa di radicalmente diverso: la ridefinizione dell’identità di un’istituzione nel modo in cui si presenta al mondo, nel linguaggio con cui si racconta, nella promessa che fa al proprio pubblico. Il brand non è il logo, riguarda l’esperienza e la visione. La differenza tra i due approcci è fondamentale. Un restyling cambia la superficie senza toccare la struttura. Un rebranding autentico è invece una metamorfosi: la costruzione di una nuova relazione tra l’istituzione e il mondo, che per essere credibile deve partire dall’interno e generare un’aura istituzionale. La nuova identità visiva è stata firmata dallo studio grafico Designwork ed è basata su due nuovi font originali e su un’estetica pulita e riconoscibile. La grammatica visiva è il risultato di una decisione su cosa la Fondazione vuole essere e comunicare. La campagna di affissioni in veneziano, l’installazione dei Leoni in Campo di Davide Rivalta e il Q Spot di Martí Guixé sono stati la traduzione delle dichiarazioni di intenti, poi la Libreria Giovanni, il Caffè Mariona, il programma culturale: in sostanza la costruzione di un ecosistema in cui ogni singolo elemento o azione concorre a definire l’identità e la vocazione dell’istituzione.

Rispetto ad altre istituzioni che ha diretto, quali sono le specificità di una storica Fondazione in una città come Venezia?
Venezia resiste alle definizioni. Ogni volta che qualcuno tenta di stringerla in una frase, lei scivola via come l’acqua. Guy de Maupassant si chiedeva: “Esiste una città più ammirata, più celebrata, più cantata dai poeti, più desiderata dagli innamorati? Esiste un nome nelle lingue umane che abbia fatto sognare più di questo?” E Nietzsche, che pure non era uomo di sentimentalismi: “Se cerco un’altra parola per la musica, trovo sempre e soltanto la parola Venezia”. Aldo Manuzio: “Luogo più simile a un mondo intero che a una città”. È da questo eccesso, da questo lusso, che bisogna partire per capire cosa significa dirigere un’istituzione qui. A Venezia la memoria è archivio vivente, documento, monumento, testo, immagine. Iosif Brodskij lo aveva visto: “Il pizzo verticale delle facciate veneziane è il più bel disegno che il tempo-alias-acqua abbia lasciato sulla terraferma, in qualsiasi parte del globo. È come se lo spazio, consapevole qui più che in qualsiasi altro luogo della propria inferiorità rispetto al tempo, gli rispondesse con l’unica proprietà che il tempo non possiede: con la bellezza”. E Nietzsche, ancora: “Cento profonde solitudini formano insieme la città di Venezia, questo è il suo incanto. Un’immagine per gli uomini del futuro”. È qui che entra Giovanni Querini Stampalia, il nostro, il mio eroe. Nasce il 5 maggio 1799, ultimo discendente di una delle famiglie più antiche del patriziato veneziano. Vive in pieno l’Ottocento, quello che Eric Hobsbawm ha definito il secolo lungo: un’epoca aperta con la Rivoluzione francese del 1789 e chiusa alla vigilia della Grande Guerra nel 1914, più di centoventi anni in cui tutto ciò che chiamiamo modernità, la scienza, l’industria, la democrazia, il nazionalismo, il capitalismo, il socialismo, prende forma, si scontra, esplode. Giovanni Querini è figlio di quel tempo: ne ha le contraddizioni, le passioni, la meravigliosa apertura verso il futuro e i segni oscuri di ciò che di lì a poco sarebbe venuto. Capisce che il mondo è cambiato e, pur non rinnegando le sue origini nobiliari, ne prende le distanze. Rifiuta ostinatamente di sposarsi. È un uomo libero di scegliere cosa fare del proprio patrimonio, della propria vita, del proprio tempo. E la scelta che compie è radicale. Guidato dalla sua passione per la scienza, allestisce a palazzo un laboratorio per esperimenti chimici e fisici e realizza i primi esperimenti di illuminazione elettrica pubblica in città. È mecenate: dona all’ospedale macchinari moderni per diagnosi e cure; sostiene l’Istituto Veneto di Scienze Lettere e Arti e l’Ateneo Veneto, di cui è presidente. Nel 1861 porta a Venezia una macchina francese per la cura dei malati. Nel 1868 lascia all’Istituto Veneto una collezione anatomica per la diffusione delle conoscenze mediche. Propone premi per la ricerca agricola. È un uomo del suo tempo: curioso, poliedrico, aperto, convinto che la conoscenza sia un bene comune. Con il suo testamento dell’11 dicembre 1868 lascia il suo patrimonio alla costituenda Fondazione Querini Stampalia “atta a promuovere il culto dei buoni studj, e delle utili discipline”, affinché la biblioteca (aperta fino a tardi), la galleria, il medagliere, gli oggetti d’arte nel palazzo a San Zaccaria diventino d’uso pubblico. Una visione straordinariamente moderna per l’epoca, quasi un manifesto di democrazia culturale ante litteram. Nel 1869 inizia la nuova vita di Giovanni Querini perché la biblioteca, la galleria, il palazzo, tutto ciò che ha amato e custodito, appartiene da quel momento alla città. Stabilisce che la Fondazione non è archivio inerte o rifugio dalla storia ma quello spazio capace di tenere insieme Venezia e il mondo, la tradizione e la contemporaneità, le generazioni che se ne vanno e quelle che arrivano. Questa è la specificità assoluta della Querini rispetto a qualsiasi altra istituzione che ho diretto. Non si gestisce un’eredità, si abita in continuo dialogo con Giovanni. Ogni scelta è, in qualche misura, una risposta al suo gesto generoso e lungimirante, al suo sogno per l’avvenire.  

SISTEMA DELL’ARTE E FUTURO

Come definirebbe il sistema dell’arte oggi?
Definire significa tracciare un confine ed è esattamente il gesto che il sistema dell’arte compie continuamente su se stesso, con conseguenze tutt’altro che innocenti. La parola “sistema” porta con sé una promessa di coerenza, di funzionamento, di tenuta che è illusoria: le relazioni sono instabili e i codici che si presentano come universali non lo sono mai stati. Un sistema iperconnesso e simultaneamente frammentato, più reattivo che riflessivo, che produce visibilità senza durata ma che, anche per questo, fa emergere al suo interno pratiche che lavorano contro la logica della saturazione. Se proprio devo usare altri due aggettivi scelgo estrattivista e amnesico, sapendo che sono parziali, anzi, li uso proprio per questo, perché producono attrito, perché sono veri solo in parte. Il sistema dell’arte contemporanea tenta di diversificarsi ma funziona comunque come una rete di consacrazione distribuita e reciprocamente dipendente: artisti, gallerie, fiere, collezionisti, critici, curatori, musei, fondazioni, biennali. Ognuno di questi nodi ha bisogno degli altri per produrre valore. Il valore non preesiste al sistema: è il sistema che lo decreta e produce. È esattamente ciò che Bourdieu aveva intuito con il concetto di capitale simbolico e che Steyerl ha descritto con più radicalità: un sistema di valore organizzato attraverso reti decentralizzate che funziona in modo asincrono. Il campo artistico sopravvive sulla base di un’economia della negazione dell’economia. L’artista che lavora “contro il sistema” ha un valore altissimo sul mercato simbolico della radicalità, che poi si converte in valore economico. L’antisistema è una posizione nel sistema. Significa che il sistema è capace di contenere la critica senza esserne destabilizzato, anzi, trae forza dalla critica, che lo rende più complesso, più ricco, più difficile da attaccare. La critica è il carburante della legittimazione. Il sistema, in sintesi, non può riformarsi con i propri strumenti, non perché sia immobile, ma perché i suoi strumenti trasformano ogni tentativo di riforma in un elemento del sistema stesso. Eppure c’è una differenza qualitativa tra le posizioni possibili all’interno del sistema. Non tutti i nodi della rete esercitano la stessa funzione, non tutte le istituzioni hanno la stessa struttura, non tutte le pratiche producono gli stessi effetti. Ma chi agisce consapevolmente dentro il sistema, conoscendone la struttura, rifiutando di confondere il gesto con il risultato, mantenendo aperta la domanda su cosa resta irriducibile a quella logica, può produrre, in quello spazio di attrito, qualcosa che il sistema non riesce completamente a nominare, non un’alternativa ma una differenza e, meglio ancora, una defezione.

Quali sono i prossimi obiettivi? Ha raggiunto tutti quelli stabiliti all’inizio del suo incarico?
C’è una distinzione che Mariana Mazzucato ha reso centrale nel dibattito economico contemporaneo: quella tra value extraction e value creation. Il management estrattivista ottimizza ciò che esiste, ridistribuisce valore già prodotto, misura i risultati su orizzonti brevi. Il management creativo costruisce le condizioni perché il valore possa essere generato nel lungo periodo, investe in infrastrutture, in conoscenza, in capacità istituzionale, che non si vedono subito ma che durano. Ho scelto la seconda strada. Gli obiettivi di programma erano chiari, misurabili, ambiziosi. Li abbiamo, il plurale vale per la squadra, raggiunti e superati, non era affatto scontato in così poco tempo. Ma ciò che credo sia più interessante è l’architettura gestionale che ho costruito per renderli possibili. Ho pensato al mio intervento sul palazzo in questi termini: non solo come restauro o adeguamento funzionale, ma come abitare in modo nuovo e progressivo un edificio che aveva e ha strati di senso ancora inesplorati. Siamo intervenuti al piano terra e terzo piano nel primo anno, quindi subito focus su accoglienza, servizi, spazio espositivo, sul modo osmotico in cui la città entra e la fondazione si protende all’esterno, Carlo Scarpa docet. Quest’anno è stata la volta del secondo piano con The Dreamer, il riallestimento della Collezione, e del primo piano con l’avvio dei lavori per la biblioteca previsto nei prossimi mesi. Il prossimo anno ci dedicheremo al quarto piano e a completare il primo. Una logica stratigrafica, a chiasmo e non sequenziale, in continua negoziazione tra ciò che era, che è e che può essere l’architettura della Querini. Ho messo al centro Giovanni Querini, la sua storia e la sua visione come una domanda aperta non solo per commemorare, ma per far detonare nel presente ciò che nel passato è rimasto in sospeso. La collezione della Fondazione non è un inventario: è un sistema di relazioni pronto a essere riletto e a cantare. La nostra biblioteca è il nostro palinsesto, l’infrastruttura infinita delle possibilità. La mia modalità e non solo il mio modo di fare museologia è out of joint, fuori dai cardini, per niente ortogonale o ortodossa come quasi tutto a Venezia. Mi interessano le vere trasformazioni, l’aspetto radicale delle cose, vivo già il sogno, quello delle cose che immaginiamo e poi diventano realtà. La Querini Stampalia è pronta ad affrontare i prossimi 150 anni sopra il livello del mare. Non è una metafora: è un programma. L’acqua alta non è solo una sfida fisica per Venezia e per il resto del mondo. È una sfida epistemica: obbliga a pensare la durata diversamente, a costruire su fondamenta che tengano nonostante e attraverso la precarietà sbilenca di una città per la quale è difficile trovare gli aggettivi superlativi alla sua altezza.

Rebecca Canavesi

La Fondazione Querini Stampalia di Venezia