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Bukola Oyebode, curatrice, scrittrice e ricercatrice indipendente originaria di Lagos, ci parla della sua pratica curatoriale basata sulla ricerca, di come la scrittura si configuri quale strumento curatoriale e della sua posizione critica nei confronti della Biennale di Venezia di quest’anno.

“Chi ci ha preceduto?” è una domanda che attraversa profondamente la ricerca curatoriale di Bukola Oyebode. In oltre quindici anni di attività nel mondo dell’arte contemporanea, ha sviluppato una forte consapevolezza sul tema della continuità storica e ha reso la valorizzazione delle narrazioni emarginate un aspetto fondamentale della sua pratica. Operando tra Nigeria, Europa e Asia, i suoi progetti combinano perfettamente scrittura, ricerca, editoria e allestimento di mostre. Consapevole della responsabilità che i curatori hanno nei confronti degli artisti, il lavoro di Oyebode sfida attivamente le forme di gerarchia istituzionale e di oblio che si manifestano così spesso nel sistema artistico globale.

Nel 2020 ha vinto il Premio Apollo 40 Under 40. Oltre all’onore del riconoscimento, ritiene che questo premio abbia contribuito a dare maggiore visibilità alla sua attività curatoriale?Assolutamente sì. Ma vorrei precisare che questo premio è legato principalmente al mio lavoro in ambito editoriale, alla pubblicazione di articoli sull’arte africana contemporanea sulla TSA Magazine e al mio coinvolgimento attivo nella scena artistica africana, iniziato in Nigeria e poi estesosi in tutta l’Africa e nella diaspora. È questo che il premio ha voluto sottolineare. Oltre al riconoscimento, mi ha anche motivato a continuare a lavorare e a portare avanti la visione della rivista, nonostante le risorse limitate a nostra disposizione. In un certo senso, ha portato ad alcune delle iniziative che abbiamo realizzato tra il 2020 e il 2023, in particolare la Collector’s Series: Artists & Cities, incentrata su artisti e collettivi di artisti provenienti da sei città africane e da alcune città della diaspora. Abbiamo fatto del nostro meglio per selezionare artisti residenti in quelle città, anche se non è sempre facile tracciare una linea netta tra chi vive nel continente e chi risiede nella diaspora, perché gli artisti occupano molteplici spazi urbani, ed eravamo consapevoli della storia migratoria del continente. Tuttavia, pur non essendo direttamente collegato alla mia pratica curatoriale, ho sempre considerato il mio lavoro editoriale da una prospettiva curatoriale. Come ricorderete, ho partecipato al programma di Studi curatoriali nel 2017 e, prima di allora, mi interessavo alla curatela e all’allestimento di mostre, quindi spesso prendo in prestito metodologie da questo campo per il mio lavoro di editor. Non le considero pratiche completamente separate. Anche se, di certo, il riconoscimento mi ha motivato a continuare a lavorare, sapendo di contribuire in modo significativo alle pratiche artistiche nel continente.

Pensa che la scrittura la aiuti ad articolare le idee che poi configura nello spazio, visto che ha detto che le due pratiche sono in qualche modo connesse?
La pratica curatoriale è più intellettuale, o, per meglio dire, è una pratica ideologica in cui si pensa costantemente, si formulano le proprie idee, ci si confronta con le idee altrui e si trasformano queste idee in presentazioni che il pubblico può fruire, nelle pubblicazioni che ne derivano e anche nei dialoghi critici. La scrittura è una parte cruciale di questo processo. Pensare e scrivere. Non ci si ferma all’idea; bisogna fare ricerche, scrivere proposte e presentarle. La scrittura è il modo in cui si collega l’idea all’opera d’arte e come la si traduce o comunica al mondo. La scrittura media il modo in cui il pubblico entra in contatto con le tue riflessioni su quel progetto. Quindi, in un certo senso, non si può escludere la scrittura da questo lavoro.

A proposito di scrittura, vorrei chiederle qualcosa di più sulla rivista. Ha detto che è un contributo straordinario e un’importante piattaforma per gli artisti africani contemporanei. Dato che, in un certo senso, quell’esperienza è giunta al termine, mi chiedevo se fosse riuscita a trovare altri spazi in cui potersi esprimere.
Sì, certo. Credo che quando la rivista ha iniziato a rallentare, ho cominciato a vedere il mio lavoro trasformarsi e a considerare l’editoria indipendente in un formato diverso da una rivista. Con la rivista lavoravo insieme a un piccolo team e a un gruppo di collaboratori, concentrandomi sull’editing, quindi non scrivevo sempre gli articoli. Mi occupavo anche della gestione e dello sviluppo strategico, cercando costantemente di capire come raccogliere fondi. Ma, quando tutto questo è finito, mi sono ritrovata a lavorare di più sul lato creativo o concettuale e ho sentito la propensione a lavorare direttamente con gli artisti. Dopo aver chiuso TSA magazine, ho pubblicato la monografia dell’artista nigeriano-tedesca Ngozi Ajah Schommers, Tracings of Time and Place, e ho collaborato con Okhiogbe Omonblanks Omonhinmin, un creativo poliedrico, alla pubblicazione di Kids from the River. Aveva scritto un’autobiografia che univa poesie, saggi e fotografie di famiglia sul potere trasformativo della perdita e del dolore, nonché sulla natura redentrice dell’amore devoto e della responsabilità, che necessitava di un attento lavoro editoriale e di una guida per la pubblicazione.

E poi cosa è successo?
Da qui, la rivista si è trasformata in TSA Ideas Lab, che ho utilizzato per sperimentare e pensare in modo diverso. Questo si allinea anche con il mio modo di lavorare per colmare quelle che considero lacune nell’ecosistema artistico africano. E naturalmente anche all’interno dell’ecosistema artistico globale. Come posso arricchire ciò che già esiste da un’altra prospettiva, o dal mio punto di vista? E il mio punto di vista può essere quello della Nigeria o dell’Africa, o quello di una donna, o di una professionista internazionale. Inoltre, non mi limito a organizzare programmi. Sono attenta a cosa organizzo, dove e per chi. Ad esempio, l’anno scorso ho co-organizzato un workshop di una settimana della Listening Academy a Lagos, nell’ambito della terza edizione della Listening Biennial. In genere, la Listening Academy è itinerante e si è tenuta in luoghi come Hong Kong, Brasile, Regno Unito e varie città europee. A Lagos, il workshop di una settimana si intitolava Go-Slow: Engaging the Imperceptible e ha esplorato il significato di rallentare in una città frenetica che incoraggia l’iperattività e dove le persone sono sempre di fretta. L’incontro, tuttavia, è andato oltre il semplice rallentamento in relazione al tempo, concentrandosi su esperienze nascoste, analizzate attraverso i concetti di “impercettibile” e “inudibile”.

E per quanto riguarda gli altri progetti a cui ha lavorato?
Ho anche curato una mostra satellite per la biennale intitolata Wind Chimes, Gongs and Bells. For whom is this call? un’installazione multisensoriale di opere video e sonore e performance dal vivo che affrontano i concetti di interdipendenza, relazionalità e modalità di coesistenza che continuano a sfuggirci nel presente. La domanda di fondo era: come possiamo essere attenti alla realtà degli altri? I diversi progetti hanno riunito artisti multidisciplinari, artisti emergenti del suono, artisti performativi, ricercatori e curatori in un unico spazio e in un modo insolito di apprendere, stare insieme e scambiare. Abbiamo invitato studiosi e artisti che utilizzano pedagogie alternative e provengono da diversi ambiti artistici a facilitare diverse sessioni del programma.
Allo stesso modo, tra la fine del 2023 e il 2025, ho contribuito alle mostre online di Textile Culture Net come curatrice ospite. TCN ha una rete che si estende in Europa, Asia, Africa e Stati Uniti, e il processo curatoriale sovverte il modello tradizionale di autorialità. Devo dire che mi piace vedere il mio lavoro manifestarsi in questi diversi modi: online e offline, dalla rivista alle pubblicazioni, dall’allestimento e organizzazione di mostre ai dialoghi transnazionali. Non è un modo di lavorare chiuso e apprezzo questa flessibilità.

LA PRATICA CURATORIALE SECONDO BUKOLA OYEBODE 

Tornando alle lacune che ha menzionato, vorrei sapere in che modo riguardano con le donne. E come riesce a porre in risalto il loro lavoro senza soffocare le loro voci, considerando che spesso le donne africane vengono messe in secondo piano in questa maniera?
Questa è una domanda interessante. Il mondo dell’arte è un luogo in cui diciamo che non ci sono gerarchie, ma le gerarchie ci sono. Le cose sono spesso organizzate dall’alto verso il basso e siamo sempre a giustapporre entità, giusto? Ironicamente, gli artisti occupano posizioni centrali in questo flusso (sono al centro stesso del lavoro che facciamo), ma spesso hanno meno potere o autonomia. Essendo consapevole di ciò, mi sforzo consapevolmente di lavorare in modo collaborativo. Il mio lavoro è plasmato dal considerare gli altri come miei pari, o uguali in ciò che possiamo apportare al progetto, anche quando la portata del contributo non è la stessa. È importante che ci completiamo a vicenda. Credo che, non essendo entrata nel mondo dell’arte attraverso un percorso accademico o istituzionale, io abbia instaurato un rapporto orizzontale con gli artisti. Non mi avvicino agli artisti con la convinzione di avere autorità sul loro lavoro o su come desiderano presentarlo al mondo.
L’interazione diretta con l’artista, elemento centrale di una mostra, è stata una delle ragioni per cui ho apprezzato la sezione Tavola Aperta della Biennale di Venezia del 2017. E mi viene in mente una citazione di Koyo Kouoh: “Sono una curatrice di mostre che dipende completamente dalla conoscenza dell’artista”. Sebbene non mi riconosca pienamente in questa definizione, ne comprendo l’origine. Quando ho iniziato a lavorare nel mondo dell’arte, ho imparato molto dagli artisti visitando i loro studi. Ho partecipato a numerose mostre e ho avuto conversazioni con diversi artisti. Queste interazioni hanno gettato le basi della mia passione per questo settore, insieme al mio primo lavoro in una galleria d’arte. Avevo molte domande a cui sentivo che solo gli artisti potevano rispondere, ben prima di dedicarmi ai libri, alla critica e alla storia dell’arte. Pertanto, sono sempre consapevole che, sebbene il mio ruolo preveda la presentazione dell’opera e dell’artista, non parlo a nome loro. Mettere in risalto la loro voce o il loro messaggio è fondamentale per il successo del nostro lavoro insieme. Ma le modalità con cui ciò viene realizzato variano a seconda del progetto.

Quale posizione dovrebbe dunque adottare un curatore per non oscurare la voce e la visione dell’artista?
Sebbene il testo curatoriale sia essenzialmente la voce del curatore e sia lì che si può brillare, non si può brillare se il proprio quadro ideologico mette a tacere l’arte e gli artisti che si stanno traducendo al pubblico. Soffocare la loro voce significa soffocare l’impatto che il proprio lavoro può avere. E poiché sono una donna, una donna africana, so bene cosa significhino il silenzio e la cancellazione, e non vorrei replicare questo fenomeno nel mio lavoro. Presto particolare attenzione a come traduco o trasmetto la voce di un’altra donna. Non vorrei, direttamente o indirettamente, consapevolmente o inconsapevolmente, cancellare la voce di un’altra donna solo perché voglio che la mia idea risplenda. Quindi, per me, questo è più importante. Sono attenta a come presento le artiste e gli artisti in generale.
Sono anche preoccupata per la strana tendenza all’oblio che si sta verificando nel mondo dell’arte, in particolare nei media e nella comunicazione artistica. Ad esempio, come stiamo esagerando con le storie del tipo “questo o quello è stato fatto per la prima volta da un artista o curatore nero o africano”, essenzializzando la loro identità e il loro lavoro e cancellando i nostri sforzi collettivi. Quando mi imbatto in narrazioni di questo tipo, mi chiedo sempre: “È davvero la prima persona di questa comunità a essere qui o a fare questo?”. Stiamo forse cancellando qualcuno dalla storia per un applauso momentaneo? So che questa forma di pubblicità è nata come parte della richiesta di ristrutturare la rappresentanza all’interno delle istituzioni culturali e di ridistribuire potere e posizioni, ma il modo in cui viene effettivamente veicolata cambia ben poco a livello strutturale e finisce per cancellare parte del lavoro e dei successi che le persone emarginate hanno ottenuto in passato.

È interessante quello che ha detto sul non voler cancellare una storia preziosa, soprattutto quella relativa alle donne africane. Vorrei capire meglio il suo approccio metodologico alla ricerca e alla storia, dato che non è sempre facile rintracciare chi ci ha preceduto e chi ha fatto qualcosa prima di noi.
In Polonia, quando è diventato chiaro che avrei curato una delle mostre collaterali della 18esima International Triennial of Textile, oltre al mio ruolo di co-curatrice della mostra principale, e che si sarebbe concentrata su artiste africane, ho iniziato a pensare che qualcuno nei media avrebbe usato la frase “È la prima volta che artiste africane presentano opere in Polonia”. Mi sono detta: “No, non succederà” (ride, N.d.R.). Mi mostrerete da qualche parte nel vostro archivio chi è venuto qui dall’Africa, a prescindere dal ruolo. Quindi, immaginate la mia gioia quando ho scoperto che Madame Zo aveva esposto alla triennale vent’anni prima.

Cosa rende così importante il lavoro di Madame Zo?
Ricordare Madame Zo, recentemente scomparsa, era importante in quel contesto. Mi ero rivolta al suo lavoro non tanto per includerlo nella mostra, quanto per evidenziare la sua presenza nella storia dell’istituzione. E la cosa ha preso una piega interessante quando il museo ha confermato che era un’artista nell’edizione del 2007, e che i documenti sono conservati nei loro archivi. Includere l’omaggio a lei ha arricchito Rhizomatic Portals anche in altri modi. Ha ampliato il dialogo intergenerazionale della mostra, e alcuni degli artisti più anziani avevano già contatti con il suo lavoro. Amina Agueznay, dal Marocco, ha trascorso del tempo in Madagascar per fare ricerche sul lavoro di Madame Zo durante una residenza lì. Riunirli in questa mostra è stata una splendida coincidenza, in linea con il mio obiettivo di continuità. Il lavoro di Madame Zo merita un maggiore riconoscimento, come evidenzia la mostra retrospettiva della Fondation H in Madagascar. Il lavoro che Madame Zo ha presentato alla triennale del 2007 ha segnato la sua transizione da designer o artigiana tessile ad artista tessile contemporanea. Si era posta la sfida di riconsiderare il concetto di fibra e si era rivolta all’ambiente circostante per trovare ispirazione, lavorando con materiali di recupero pur continuando a utilizzare tecniche di tessitura tradizionali. Per questo motivo, occupa una posizione di rilievo nella storia dell’arte africana come una delle principali artiste tessili, operando da una prospettiva contemporanea. L’omaggio è stato collocato in una parte dello spazio espositivo in cui dialogava con le altre opere, anziché oscurarle. La presenza dell’opera d’archivio ha conferito significato e contesto alla rivisitazione della storia e dei sistemi di conoscenza tradizionali, temi presenti anche nelle opere degli altri artisti.

Come ha interagito con l’istituzione in quell’occasione?
Inizialmente, il museo e la direzione della triennale volevano che la mostra collaterale fosse una mostra d’arte africana, ma ho pensato che fosse un’idea troppo generica, quindi ho rifiutato finché non avessimo ristretto il campo alle donne. Questa scelta mi è sembrata sensata per via del collegamento che potevamo creare con la storia del museo e con Łódź in generale. Il museo un tempo era una fabbrica tessile, e i tessuti sono strettamente legati al lavoro femminile. Questo ha creato una solida base per gettare le fondamenta di una mostra che mettesse in risalto i sistemi di conoscenza, le esperienze e le altre narrazioni delle donne, non come luogo di nuove scoperte, ma piuttosto all’interno di un programma e di un quadro di riferimento continui.

L’APPROCCIO DI BUKOLA OYEBODE ALLA STORIA

È davvero affascinante come lei continui a chiedersi “chi ci ha preceduto?”. Sembra che lei dia molta più importanza alla continuità storica che alla retorica di una “prima volta”.
Mi ponevo questa domanda quando sono stata invitata come co-curatrice della mostra principale. Per prima cosa ho verificato chi avesse esposto alla triennale negli ultimi anni e, ad esempio, ho scoperto che Karo Akpokiere, un artista nigeriano residente ad Amburgo, era stato presentato nell’edizione del 2022. Ero anche interessata alla storia degli artisti africani nelle diverse istituzioni artistiche del Paese. Sebbene gli artisti africani non siano ancora regolarmente rappresentati in Polonia, mi sono ricordata che la rivista TSA aveva pubblicato un articolo su Bob-Nosa Uwagboe, nigeriano, bloccato a Danzica per un programma di residenza durante la pandemia. L’artista senegalese El Hadji Sy aveva esposto al Centro d’Arte Contemporanea del Castello di Ujazdowski nel 2016. Non a caso volevo essere a conoscenza di questa storia. Durante le conferenze stampa per la triennale sono emerse diverse domande a riguardo. È importante per noi correggere la percezione che ogni volta che qualcuno proveniente dall’Africa compare in un determinato luogo, si tratti di una novità assoluta. Questa idea è profondamente errata, soprattutto nel ventunesimo secolo. Spesso mi pongo domande di questo tipo nel mio lavoro e nel mio percorso: chi c’era prima di me, cosa ha fatto e come possiamo noi, o io, evitare di cancellare la sua storia? Ed è da qui che nasce il riferimento. Cerco sempre di non cancellare la preziosa storia perché, anche se nascosta, è comunque significativa, giusto? Non essere consapevoli di qualcosa non significa che non esista e, una volta acquisita la consapevolezza, dovrebbe diventare una solida base su cui costruire, sia attraverso un contatto diretto che per prossimità.

Rimanendo sul tema dell’arte tessile, è evidente che l’uso dei tessuti nella scena artistica contemporanea sia aumentato, soprattutto negli ultimi anni. Come ipotizza che si svilupperà questo tipo di ricerca nei prossimi anni?
È meraviglioso vedere le pratiche artistiche tessili, o l’arte che integra i tessuti, affermarsi e godere di spazi centrali in importanti eventi internazionali, in particolare le biennali che solitamente privilegiano i media contemporanei e il discorso politico. Credo che ciò sia dovuto al fatto che le pratiche tessili non sono più viste solo come artigianato e tecnica, ma come strumenti rilevanti per interrogare e ricostruire la storia e la memoria materiale, tra le altre cose. Si sono inoltre evolute significativamente, passando da una pratica inizialmente prettamente femminile a una che rappresenta la resistenza e assume sempre più spesso messaggi politici, come si può notare in alcune opere della mostra Deconstruction/Reconstruction alla 18esima International Triennial of Textile. Talvolta, il messaggio politico enfatizza la delicatezza, o una delicatezza radicale, mentre altre volte si spinge fino ad affrontare temi come lo sfruttamento del lavoro, la guerra, i conflitti, le migrazioni e il rimpatrio. Inoltre, ora si dà maggiore enfasi al rapporto tra tessuti e identità, e a come gli artisti provenienti da regioni non occidentali stiano utilizzando questo aspetto per riappropriarsi del proprio patrimonio, delle pratiche tradizionali e della storia. Ma, se mi chiedete di fare delle ipotesi, immagino che vogliate che vi dica come andranno le cose. Naturalmente, nel mondo dell’arte le tendenze sono sempre destinate a svanire, e altre forme di espressione artistica emergeranno e cattureranno la nostra attenzione per un altro periodo. Immagino che sarà così. In definitiva, l’attenzione attuale passerà in secondo piano. Ma questo non è di per sé una novità. L’arte tessile ha goduto di numerosi momenti di notorietà in passato. Possiamo far risalire uno di questi momenti alla fine degli anni ‘60 e ‘70, quando divenne parte delle espressioni radicali delle pratiche artistiche femministe.

Ora vive in ​​Cina, anche se si sposta continuamente tra i continenti. In che modo lavorare da luoghi diversi ha influenzato lei e la sua pratica curatoriale?
Lavorare in luoghi e spazi diversi arricchisce significativamente la mia vita e il mio lavoro; da un breve soggiorno a Venezia a quasi tre anni a Teheran, poi cinque anni ad Amsterdam e ora nella Cina meridionale. Essere presente in questi luoghi mi permette di capire come l’arte viene organizzata lì e, con il tempo, identifico ciò che il luogo può offrirmi, e viceversa. Ad esempio, è stato a Teheran che ho prodotto la rivista speciale The Past in the Present, incentrata sugli artisti nigeriani, che abbiamo portato a Dakar nel 2018. Essere lì mi ha offerto la tranquillità di cui avevo bisogno per lavorare e l’accesso a un buon grafico e a una stampa di alta qualità a un costo accessibile. Quasi tutti quelli che hanno ricevuto la rivista ci hanno chiesto: “Dove l’avete stampata? Non in Nigeria, vero?”. Ho anche scoperto la mostra An Introduction to the Art of Black Africa, frutto di uno scambio tra l’Africa occidentale e l’Iran nel 1977, lo stesso anno del FESTAC ‘77. Sono giunta a questa storia e alle foto di diversi viaggi di scambio tra artisti dell’Africa occidentale e iraniani nell’archivio del famoso artista iraniano Parviz Tanavoli, perché mi trovavo a Teheran e avevo costruito una rete che ha aperto il dialogo sull’arte nel Paese prima e dopo la Rivoluzione Islamica. La semplice presenza in un determinato luogo offre qualcosa. La Collector’s Series è stata realizzata ad Amsterdam insieme ad altri tre progetti editoriali. È lì che ho esplorato l’intersezione tra arte contemporanea, storia dell’immagine, performance e opera, e sono stata invitata come docente ospite a re:master Opera presso il Sandberg Institut. Partecipare a re:master Opera mi ha permesso di comprendere e apprezzare appieno il lavoro di William Kentridge come fusione di molteplici discipline e tecniche artistiche, e di vederlo come il maestro che è. Voglio anche precisare che, quando ero ad Amsterdam, il mio lavoro non si è limitato ai Paesi Bassi. Ho lavorato da lì alla pubblicazione per MOMENTUM 12 (la biennale di arte contemporanea norvegese), così come alla maggior parte del lavoro per la triennale tessile in Polonia. Era la mia casa e la mia base (ed è lì che ho ripreso gli studi), ma il mio lavoro mi portava in altri luoghi in Europa e nel mio Paese, la Nigeria, e in Africa. La mia carriera o la mia attività professionale è stata in un certo senso portatile. Mi accompagna ovunque vada e, ovunque ci sia internet, posso connettermi con il resto del mondo.

Ritiene che vivere in Cina la aiuterà a sviluppare ulteriormente il suo lavoro curatoriale o magari a scoprire nuove prospettive?
Credo che la Cina mi sarà utile anche in questo senso. Mi offre l’opportunità di esplorare un altro mondo, soprattutto perché al momento sono delusa dall’Europa e dalla sua politica. Il mio obiettivo qui è quello di essere presente nella più ampia scena artistica asiatica, perché la lingua e la conoscenza della storia dell’arte locale giocano un ruolo significativo nei diversi centri artistici della zona. Per quanto riguarda lo svolgimento del mio lavoro qui, il tempo dirà cosa sarà possibile fare e sarò felice di condividerlo in seguito.

L’OPINIONE DI BUKOLA OYEBODE SULLA BIENNALE DI VENEZIA

A proposito dell’attuale Biennale di Venezia, prima ha citato una frase della compianta Koyo Kouoh. La considera una mentore? Inoltre, ha intenzione di visitare la Biennale di quest’anno?
Sì, consideravo la compianta Madame Koyo una mentore, anche se non è stata direttamente la mia mentore. Per me, era un esempio fondamentale del tipo di leadership necessaria per galvanizzare e ispirare nuove idee nell’ecosistema artistico africano e per costruire nuove istituzioni. Ho scritto su Instagram per ringraziarla della sua leadership quando è scomparsa. Lei, come la compianta Bisi Silva, ha aperto la strada ad alcuni di noi per sognare ed esplorare in modo diverso nell’ambito del dialogo curatoriale e critico. Ma, a dire il vero, non visiterò la Biennale di Venezia quest’anno. Onorerò il suo lavoro e porterò avanti questo messaggio essenziale di sognare in modo diverso altrove, magari qui in Asia. Trovo sempre meno stimolante sottopormi alla vertiginosa performance che offriamo nella settimana di apertura e, visti tutti gli sviluppi recenti relativi alla Biennale di quest’anno, non mi sembra necessario visitarla nei prossimi sei mesi. La Biennale di Venezia sta diventando, o è già diventata, un apparato che non è più quello che era e non sa cosa dovrebbe essere. Deve prima riconoscere la propria morte o il proprio collasso prima di poter rinascere. La sezione dedicata all’arte internazionale, pensata per dare spazio a molteplici voci, mostrarci espressioni artistiche contemporanee e facilitare la critica, il dialogo e il dibattito sugli eventi mondiali attuali, ha perso significativamente il suo ruolo e il suo fascino a causa di diversi fattori. Sebbene questo sviluppo non sia recente, ora è evidente a tutti. Allo stesso modo, le politiche di parte che ruotano attorno ai padiglioni nazionali sono esasperanti. A causa dell’eccessivo spettacolo, ho la sensazione che in questo contesto stiamo perdendo il contatto con gli aspetti poetici e trascendentali dell’arte.

Quali cambiamenti ritiene necessari?
La Biennale non dovrebbe più godere del suo privilegio e del suo alto prestigio se non è in grado di condannare apertamente e incondizionatamente i Paesi coinvolti in guerre e conflitti, permettendo loro di essere presenti nello stesso spazio in cui invita gli artisti ad affrontare le ingiustizie del passato e del presente. Quando la Biennale si proclama terreno neutrale di tregua in nome dell’arte, della cultura e della libertà artistica, quali voci, quali oppressioni e quali emergenze vengono amplificate o messe a tacere? Dobbiamo ripensare e decentralizzare ulteriormente il modo in cui ci riuniamo e i luoghi in cui ci riuniamo. Soprattutto per tutti coloro che inizialmente sono stati emarginati e hanno dovuto lottare per arrivare a questo punto È forse questo ciò per cui abbiamo lottato, un luogo controverso dedicato a uno “spettacolo artistico”? Dobbiamo chiederci cosa rappresenti realmente questa Biennale oggi e come ciò si allinei con la nostra visione di esseri umani e di professionisti dell’arte. Inoltre, dobbiamo riconsiderare l’apice, o il momento più significativo della professione artistica e curatoriale, e ridistribuire il potere che è ancora concentrato in un luogo e in un evento come questo. Finora, le dimissioni della giuria del premio sono state una delle cose migliori emerse dal programma di quest’anno, insieme alle proteste artistiche contro il genocidio organizzate da ANGA. Le fratture interne di questa entità non possono più essere gestite; dovremmo tutti pretendere e negoziare qualcosa di nuovo. La risposta di Madame Koyo ai problemi di distanziamento sociale imposti dal COVID-19 e alle proteste globali del 2020 ha dato vita al Radical Solidarity summit. Per me, questo è un esempio del tipo di incontro di cui abbiamo bisogno oggi e a cui dovremmo continuare a puntare nel prossimo futuro. Siamo pienamente in uno stato di crisi.

Giada Libero

Bukola Oyebode