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Michela Alessandrini, curatrice per la Fondation Cartier pour l’art contemporain di Parigi, ci ha parlato del suo percorso formativo e degli aspetti fondamentali della sua pratica, offrendo anche qualche riflessione sulle peculiarità della curatela contemporanea.

La Fondation Cartier pour l’art contemporain di Parigi è una realtà di primissimo piano nel panorama dell’arte contemporanea e Michela Alessandrini (Tivoli 1987), curatrice che si occupa dei progetti interazionali, ha ripercorso insieme a noi le tappe della sua carriera che l’hanno portata ad avere un profilo adatto a raccogliere le sfide del mondo dell’arte odierno all’interno di un’istituzione contraddistinta da un approccio sperimentale. 

L’INTERVISTA CON MICHELA ALESSANDRINI

Un tratto che colpisce delle sue esperienze pregresse è l’eterogeneità che le caratterizza, già dal suo periodo di formazione: Italia e Francia tra i Paesi in cui ha studiato e, successivamente, collaborazioni anche in Ungheria, Belgio, Marocco, Svizzera, Spagna, Olanda e Qatar. Come pensa che questa componente internazionale possa aver influenzato la sua esperienza e il suo approccio curatoriale?  
Sebbene sia cresciuta in un contesto semi-rurale, lontano dai circuiti dell’arte contemporanea, faccio parte di una generazione di curatori che è stata fortemente incoraggiata a viaggiare e fare esperienze internazionali. Erano gli anni del Don’t Stop di Obrist e dei viaggi in autobus notturno per andare a vedere le mostre, per fortuna dopo abbiamo capito che bisognava rallentare almeno un po’. In questi anni di spostamenti frequenti e senza strategia, ho avuto la fortuna di lavorare in istituzioni come il Mathaf (Arab Museum of Modern Art) a Doha, per il quale sono stata consulente per la ricerca sulla ricchissima collezione di arte araba; l’ERG (École de Recherche Graphique) di Bruxelles; le residenze a Ginevra, Rennes e Rabat; i centri sperimentali come FUTURA a Praga o Labor gallery a Budapest; musei come il  MACBA a Barcellona e il Van Abbemuseum a Eindhoven, nei quali ho avuto modo di sviluppare la mia ricerca, sempre a cavallo tra l’accademia e le istituzioni culturali dedicate all’arte contemporanea in tutte le sue espressioni. Oggi posso applicare queste esperienze, molto diverse per tipo di istituzione e cultura nella quale operano, alla mia pratica curatoriale per la Fondation Cartier, dove mi occupo proprio di progetti internazionali. 

Alla grande varietà geografica della sua esperienza corrisponde anche una base molto consistente di studio – prima con la laurea, poi con la scuola curatoriale e il dottorato di ricerca –, attività editoriale, di scrittura, residenze e mostre. Come questi aspetti così differenti si combinano nella sua professione? Si integrano bene o si rischia, talvolta, che rimangano dei compartimenti stagni? 
Uno degli aspetti centrali del curare consiste proprio nel creare connessioni e, per questo, mi sembra che imparare a navigare tra esperienze stratificate, format differenti e ambiti disciplinari multipli sia fondamentale. L’arte è tante cose ed esiste in molti posti, comprende più discipline, crea molti mondi.
Direi, nel complesso, che il mio percorso formativo è stato una palestra indispensabile che mi ha insegnato ad adattarmi a realtà molto differenti, da quelle piccole e sperimentali a quelle grandi e internazionali, cercando di evolvere non solo come curatrice ma anche come essere umano (si spera). Ad esempio, all’École du Magasin a Grenoble ho imparato dalle altre curatrici mie colleghe (non era previsto insegnamento “top down”) che, per lavorare in gruppo, bisogna accettare il compromesso e fidarsi della visione dell’altro, lasciando andare pezzi di sé. La ricerca, poi, è stata una dimensione estremamente significativa che continua ad accompagnarmi tuttora: non potrei mai abbandonarla e ho la fortuna di poter utilizzare sia le mostre che la scrittura per creare spazi da dedicarle. La cura è una disciplina-ombrello che mi permette di accendere e spegnere delle parti di me e le loro relative manifestazioni a seconda del periodo creativo (o distruttivo) che attraverso.

I PROGETTI DI MICHELA ALESSANDRINI

Uno dei suoi primi progetti, portato avanti per il magazine Droste Effect, è stato The Portrait Room, ossia una raccolta di “ritratti” di curatori e personalità del mondo dell’arte. Quanto il confronto con l’attività curatoriale altrui è stato utile per la definizione della sua?  
Se dovessi trovare un fil rouge che colleghi tutti i miei progetti fin dagli albori, direi che mi è sempre interessato partire dal soggetto, dalle storie delle persone, dalla loro intimità. Mi sembra una storia dell’arte a misura d’uomo, quella che parte dalle sue vicende particolari per parlare di dinamiche e movimenti collettivi. Il formaggio e i vermi di Ginzburg… La mia pratica di scrittura è molto legata al dato aneddotico, al self-fictional, all’interstiziale: ancora oggi, quando faccio interviste, cerco di portare fuori quelle piccole cose che riguardano tutti gli esseri umani, poiché mi sembrano vera garanzia di un sentire comune.
Molto significativo è stato vedere il modo in cui veniva utilizzato il formato dell’intervista da Tiziana Casapietra per Radicate e da Chiara Bertola in Curare l’arte (Mondadori Electa, 2008). Chiara intervistava altri curatori per capire la loro pratica e il loro approccio all’arte, un lavoro tuttora in corso – e che ci ha legate fino a sviluppare il sequel del libro, che intitoleremo Un cammino lungo: le cure dell’arte (in corso). Credo che l’incontro con altre figure – non solo curatori ma anche artisti, filosofi, architetti, designer etc. ‒ sia necessario per mettere a fuoco il ruolo della nostra pratica nel mondo. Quando intrapresi il percorso per diventare curatrice scarseggiavano corsi incentrati su questa pratica e fare domande è stato l’unico modo per imparare. Oggi, invece, tutti vogliono fare i curatori (come dice Lea Vergine nel frammento di una video intervista, che ho messo come sfondo del mio desktop. Mi lascio guidare dal filo di fumo della sua sigaretta, penso a Romana Loda o a Cérès Franco e a tutte quelle curatrici storiche che ho avuto la fortuna di incontrare, direttamente o indirettamente, e che mi hanno insegnato più di ogni scuola o viaggio che io abbia fatto).

Un altro dei temi d’elezione per quanto concerne la sua ricerca come storica dell’arte e curatrice è l’archivio e, in particolar modo, l’archivio curatoriale, non inteso come una semplice documentazione prodotta dal curatore nel corso della sua attività, ma come un vero e proprio metodo operativo e luogo vivente. Quale utilità può avere, dunque, l’archivio per il curatore nello svolgimento della propria pratica professionale o in quella di altri colleghi? 
Non ho una risposta definitiva, e credo che il progetto Curatorial Archives in Curatorial Practices (che curo dal 2015) serva proprio a offrirne alcune (anche se provvisorie). Una delle caratteristiche che mi attirano di più, degli archivi che ho visitato e di quelli che immagino, è quella di consentire un “vedere altro”, che considera aspetti trattenuti nelle pieghe del reale da quella che chiamiamo memoria: un concetto da rivedere completamente, anche e soprattutto grazie a una definizione più generosa e attuale di archivio alla quale, mi sembra, stiamo arrivando. Dall’incontro con l’archivio si può acquisire una più approfondita conoscenza sull’opera d’arte, ripensandone il ruolo e ridiscutendone l’univocità e il ruolo egemonico sulla traccia archivistica, ad esempio attraverso un display più giusto; ugualmente si può fare con le istituzioni, potendo indagare sul perché si sono fatte certe mostre, si sono scelte certe opere o se ne sono acquisite altre. Per Harald Szeemann, ad esempio, l’archivio era uno strumento divinatorio e di rappresentazione di sé; per Charles Esche, si tratta di un dispositivo collettivo che parla di un comportamento condiviso nel museo e nella società che lo crea e sostiene. A me piace stare tra i due (per citarne solo due, anche se le interviste di CACP sono ormai più di trenta). Credo che la dimensione dell’intimo sia, in questo senso, molto significativa perché solo partendo dal dato soggettivo e attribuendogli il giusto valore, si arriva alla dimensione collettiva, universale se vogliamo. Quello che è umano ci unisce.

E lei ha un suo archivio? 
La mia relazione con l’archivio passa attraverso la mia memoria che lavora, per così dire, per movimenti convettivi, afferrando cose che poi lascia andare. L’archivio è necessario perché mi permette di ritornare su ciò che altrimenti avrei perso o dimenticato (io dimentico molto e credo che l’oblio sia, in qualche modo, catartico se approcciato con innocenza e tenerezza). Insomma, direi che confido nell’organicità del movimento della mia memoria, coadiuvata dall’archivio, anche se, per ora, è disperso, frammentato e disordinato – come me. Forse la cosa più ricorrente nelle risposte dei curatori sui loro archivi è che questi gli assomigliano, incarnando la loro visione del tempo, dello spazio e dell’esistere tra queste due dimensioni.

MICHELA ALESSANDRINI E LA FONDATION CARTIER A PARIGI

Dopo una serie di esperienze così diverse tra loro, come si è inserita e rapportata a un’istituzione con una significativa tradizione alle spalle come la Fondation Cartier pour l’art contemporain di Parigi?  
Quando sono stata chiamata a curare mostre per la Fondation Cartier pour l’art contemporain, ero pronta e avevo voglia di fare, di mettere da parte per un attimo la ricerca accademica – avevo appena discusso la mia tesi di dottorato, nell’estate del 2020, in pieno covid. Tra un confinamento e l’altro, ho cominciato a curare le mostre sviluppate dalla fondazione nell’ambito del partenariato con Triennale Milano, dove abbiamo appena inaugurato la decima mostra, Andrea Branzi by Toyo Ito, che ho co-curato con Nina Bassoli. Il mio profilo si prestava bene al carattere interdisciplinare e internazionale che caratterizza l’attività della Fondation Cartier – che, negli anni, ha fatto scelte molto precise di rappresentazione multipla del fare arte, così come di momenti, ambiti geografici e culturali che erano in between e marginali all’epoca – e che oggi godono, invece, di grande attenzione.

La sua pratica curatoriale per la Fondation Cartier si è inserita anche, come diceva, in un produttivo partenariato con la Triennale di Milano che dura dal 2019. In particolare, la mostra Mondo Reale (23° Esposizione Internazionale Triennale Milano, 2022) era basata sull’idea di riscoprire le meraviglie del nostro pianeta; successivamente, con la mostra Siamo Foresta (2023), si è concentrata su una visione della foresta intesa come stato ecologico mentale, in un dialogo tra opere di artisti indigeni e non; passando per una mostra della collezione attraverso lo sguardo dell’artista argentino Guillermo Kuitca (Les Citoyens, 2020), una retrospettiva sul lavoro di Alessandro Mendini (2024), e l’ultima, che citava, su Andrea Branzi. A queste si può aggiungere anche la mostra Féminin Plurielles (2022), che invece ha organizzato come curatrice indipendente su invito del Musée Cérès Franco, incentrata sulla pluralità come condizione fondamentale per l’interpretazione del “femminino”, in vista di una decostruzione della definizione univoca e canonica che si pretenda abbia. Quale può essere, nella sua visione, una maniera efficace per un curatore di confrontarsi con temi così complessi della contemporaneità, senza scadere in approcci ripetitivi o che non rendano giustizia alla riflessione e alla poetica degli artisti coinvolti?
In Siamo Foresta la riflessione centrale era sul rapporto tra natura e cultura e sulla foresta come spazio di creazione di nuove pratiche e filosofie ecologiche, mentre Mondo Reale voleva riflettere su cosa si guarda e come lo si guarda. Per questa mostra l’allestimento di Formafantasma è stato fondamentale e la collaborazione germinativa. La natura squisitamente contemporanea di questi temi è senza dubbio dovuta all’approccio sperimentale e alla sensibilità verso il mondo contemporaneo della Fondation Cartier. In qualità di curatori, credo sia necessario interrogarsi costantemente sulla propria pratica, cercando di evitare l’iperattenzione che potrebbe portare a forme pericolose di sfruttamento ed esaurimento di una tematica senza arrivare a una revisione del comportamento (istituzionale, curatoriale, esperienziale) a esso legato. Il curatore ha la responsabilità non solo di cosa si mostra, ma del perché lo si fa. Lo sviluppo lento e attento che meritano questi nodi della cultura contemporanea – la memoria, il dialogo tra reale e virtuale, le questioni di genere e l’ecologia – mi sembra una metodologia a cui fare attenzione, un’etica a cui fare ritorno.

A ottobre 2025 la Fondation Cartier pour l’art contemporain si è spostata dalla storica sede di Boulevard Raspail al nuovo spazio a Place du Palais-Royal, di fronte al Louvre. La nuova sede, in un edificio del 1855, è stata ripensata da Jean Nouvel all’insegna dell’elasticità, della modulabilità e della trasparenza. Come ha intenzione di approcciarsi, in qualità di curatrice, a questo nuovo spazio, alle opportunità e alle sfide che presenterà rispetto al precedente?
Da un quartiere storicamente significativo per l’arte, come Montparnasse, ora la Fondation Cartier abita un ecosistema culturale dalla forte identità istituzionale, data la vicinanza al Louvre, al Centre Pompidou, al Musée des Arts Décoratifs o alla Bourse de Commerce. Il nuovo sistema di architettura dinamica concepito da Jean Nouvel parte dalle idee di porosità, flessibilità e continua reinvenzione dello spazio, invitando gli artisti a sperimentare, in linea con l’approccio della Fondation Cartier. Per una curatrice, questo pone una bella sfida: siamo abituate a sentire, pensare e proiettare “in relazione” allo spazio (del museo), alla temporalità (effimera, della mostra), al pubblico, all’artista, all’opera, al punto della sua evoluzione sul quale la mostra si innesta. Chiederci cosa sia una mostra e a cosa serva oggi mi sembra urgente. Lo spazio della nuova Fondation Cartier offre questa possibilità e, per me, sottolinea, con le sue piattaforme/stages, la vicinanza del medium espositivo a quello della performance e della pièce teatrale. La sua apertura sulla rue de Rivoli e su rue du Faubourg Saint-Honoré ci espone al flusso costante di persone che scivola lungo i vetri e che, in risposta, vede la mostra spostandosi nell’ordinario scorrere della sua esistenza. Tutto passa, ma quell’incontro è una breccia nella bolla che chiamiamo reale; e, al tempo stesso, un reminder della possibilità che abbiamo nel dare forme sempre nuove a quella stessa bolla. Bisogna ricordarsi sempre che la mostra è solo uno dei punti sulla linea arzigogolata della vita di un’opera; quindi, è e deve essere non definita e non definitiva, altrimenti perde la sua forza (e anche la sua ragione d’essere). La natura volatile della mostra mi spinge ad accettare la mia finitudine e la concatenazione degli stati attraverso i quali passare. 

Vista la grandissima varietà di esperienze che ha avuto modo di fare – sia di studio sia come curatrice –, c’è qualche tematica o qualche approccio curatoriale che non ha avuto ancora occasione di affrontare e che le piacerebbe sperimentare?
Ogni curatore ha in mente moltissime mostre che non ha avuto modo di realizzare, ma credo che per me sia fondamentale continuare a concentrarmi sui controesempi. Qualche settimana fa ero a Miami, per preparare una mostra sull’artista Sheroanawe Hakihiiwe che aprirà nell’autunno 2026 all’Institute of Contemporary Art. In quest’occasione, ho potuto vedere uno degli alberi sacri su cui Ana Mendieta ha impresso una delle sue Siluetas (1981), nello specifico a Little Havana, dove si svolgono ancora rituali legati alla Santeria (che si lasciano dietro offerte molto presenti, dal punto di vista estetico e olfattivo). Penso ci siano due cose molto interessanti in quel luogo: la presenza-assenza di Ana Mendieta (che mi fa pensare ai cappotti disegnati da Branzi, sculture disabitate); e la sua natura di contraltare, di anti-monumento al monumento ufficiale che ricorda l’invasione della Baia dei Porci. Mi pare che, in questi tempi di ripiegamento, aggrapparsi a qualcosa di sacro, a rituali invisibili, sia assolutamente necessario. In futuro, vorrei lavorare partendo da riflessioni di questo tipo, in ogni forma in cui ciò sarà possibile, dalle mostre ai ragionamenti critici fino al dialogo con artisti e colleghi, sempre scrivendo – perché scrivere è come tessere, e non voglio smettere mai (anche le parole sono rituali invisibili, sempre infranti). Forse dovremmo, come curatori, concentrarci meno sui progetti in sé e più su come questi possono fiorire negli altri, senza sfruttare (e quindi indebolire) la loro essenza, manipolandola. Dalla mediazione alla terapia, si cerca spesso di piegare l’arte a una funzione che non può avere che spontaneamente: al massimo, io posso accompagnarla perché arrivi nel cuore di chi vuole accoglierla. Che salva lo so già, perché a me è successo e succede, ciclicamente. Riprodurre questo miracolo perché tocchi un numero largo di individui è una strategia alla quale le istituzioni potrebbero puntare, accogliendo la crisi che inevitabilmente le attraversa e che le obbliga a rigenerarsi – possibilmente, con impegno e grazia.

Elia Castello

Michela Alessandrini