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Abbiamo incontrato Rafaël Rozendaal nel suo studio di New York, dove abbiamo parlato del suo incontro con internet, della sua famiglia e della sua recente avventura nella pittura acrilica.

Internet gioca un ruolo fondamentale nella pratica creativa di Rafaël Rozendaal, artista olandese-brasiliano nato nel 1980 e ora di stanza a New York. Ha iniziato a interessarsi all’arte all’età di diciotto anni, desideroso di esplorare internet secondo i propri criteri. Il suo lavoro esamina i confini tra cultura visiva e materiale, spesso creando immagini in movimento. Le prime opere di Rozendaal erano tipicamente umoristiche e figurative, poi sono diventate digitali. Attualmente, l’artista indaga i limiti dello spazio nella sua pittura acrilica su tela, dove continua a sviluppare la sua pratica. Recentemente in mostra al MoMA di New York, lo abbiamo incontrato per discutere l’evoluzione del suo percorso come artista.

C’è stato un momento specifico in cui hai capito di voler diventare un artista? Un artista digitale? 
In realtà, crescendo, ero molto interessato ai cartoni animati, all’animazione e a tutto ciò che si muoveva. Da giovane non ne ero sicuro, pensavo che forse volevo diventare un regista di video musicali. Sono sempre stato sensibile alla storia dell’arte. Verso i 18 o 19 anni, ero più tipo: “Voglio diventare un artista”, perché tutte le altre opzioni sembrano richiedere molti compromessi, molta collaborazione e strutture. Ma anche all’inizio, con internet, pensavo che il sistema del mondo dell’arte fosse antiquato. Quindi dicevo che era arte, ma volevo farla alle mie condizioni.

Che cosa intendi con “è arte”?
È importante dire che qualcosa è arte. Ed è anche un po’ complicato, perché l’arte è pure un complimento. Quindi ti stai facendo un complimento dicendo “sono un artista”. Proprio come dire “sono poetico”; si potrebbe dire che lo chef è così raffinato da essere un vero artista. C’è una strana barriera nel dire questo. Ma c’è anche una semplice affermazione che dice: “Non voglio ascoltare nessuno quando creo il mio lavoro, e voglio farlo alle mie condizioni”. E puoi fare un film, un libro o della musica alle tue condizioni. Ma con le immagini, molto rapidamente, si passa alla pratica collaborativa, come creare immagini per un musicista, magari. Quando pensi alle immagini computazionali, sono spesso strutturate in un contesto commerciale, o in un festival musicale, o tutte queste cose. Quando sei giovane, pensi, oh, il mondo dell’arte è antiquato, è per i vecchi. L’unica cosa che ho trovato strana nell’arte era chi prende le decisioni. Quando inizi, hai 17, 18 anni. E i membri dei consigli di amministrazione dei musei hanno 60 anni. E quando fai musica, suoni per persone della tua età. Sarebbe strano se fossi un musicista e le persone di fronte a te non avessero la tua età. Immagino che con la musica classica sia così.

Quindi forse non c’è stato un momento specifico, ma c’eri tu che guardavi i cartoni animati, avevi una sorta di visione del mondo e pensavi: “Ok, ne farò parte”.
Sì, in realtà, quando ero molto piccolo, a cinque anni, pensavo di voler diventare un falegname. Perché mio padre costruiva i suoi quadri. Dipingeva su legno. Mi piaceva martellare e segare. Mi piaceva l’odore del legno e cose del genere. Poi, a un certo punto, quando avevo 10 anni, ho detto: “Oh, voglio disegnare mobili”. E allora un amico di mio padre mi ha chiesto: “Davvero, perché?” E quando ho dovuto rispondere al perché, non ho saputo cosa dire. Oh, immagino di no.

Ma avevi dieci anni!
Ma sicuramente il motivo per cui ho citato mio padre come artista. Mia madre ha studiato ‒ non proprio architettura, qualcosa di simile all’interior design, ma ero semplicemente in una famiglia in cui la cultura era sempre in primo piano. Ogni volta che ne avevamo l’occasione. Una famiglia non molto attenta al denaro, ma molto attenta alla cultura. Nell’ambito dell’arte digitale oggi ci sono parecchie persone che provengono dal mondo dei computer o dell’informatica, mentre io provengo più dal mondo dell’arte. Questo è il modo migliore in cui riesco a spiegarlo. 

LA PRATICA ARTISTICA DI RAFAËL ROZENDAAL

Come è cambiata la tua pratica artistica dai tuoi lavori inziali, in particolare quelli dei primi anni Duemila, a oggi?
Direi che i primi lavori erano apertamente umoristici. Uno dei miei primi lavori era una barzelletta sulle scoregge. E non si trattava tanto di un tentativo di creare un’opera divertente. Ma lo era. Mi interessava che nell’arte ci fosse un tabù per introdurre un umorismo volgare. E i tabù sono interessanti. Non era assolutamente un tabù introdurre violenza, o shock, malinconia o altro. Non riuscivo a pensare a nulla che non fosse permesso in un museo. E in qualche modo le barzellette sulle scoregge non erano ammesse. C’era un aspetto che riguardava l’introduzione di diversi tipi di dadaismo, di assurdità. Manzoni con le feci in scatola, cose del genere. Ho pensato, cosa puoi fare con un nuovo medium che non potevi fare prima, cose come il suono? Ero molto interessato a quel divario generazionale che si crea quando hai 16 anni e i tuoi amici sono tutta la tua vita, e in qualche modo questo non era permesso. All’improvviso, quando le persone vanno al museo, diventano molto serie. C’è questa strana cosa, quella che alcuni chiamano la gentrificazione della mente, per cui di colpo inizi a comportarti in modo diverso perché pensi che questo ti darà accesso a quella struttura. Il mio lavoro all’inizio era molto figurativo, poi forse è diventato più astratto. I primi dodici anni sono stati puramente digitali.

E poi?
A un certo punto, ho iniziato a esplorare opere fisiche. L’elemento della mostra era presente ovunque, fin dall’inizio. Proiettavo opere, le mostravo su schermi e le esponevo in spazi pubblici. Quindi c’era sempre un filo conduttore. I dipinti sono nati circa due anni fa, ma sono una sorta di estensione di tutti gli esperimenti e i lavori fisici che ho fatto prima.

Alcuni artisti, quando hanno un’idea per un’opera, devono realizzarla immediatamente. Ti trovi in ​​una situazione simile o pensi che il riposo o la noia siano importanti?
Se vedo una buona idea per un titolo o un soggetto da fotografare, mi fermo sicuramente e scrivo qualcosa. Mi piace molto questa citazione di Picasso, che dice: “Bisogna pensare con il pennello”, e qualunque sia il mezzo, ovviamente. Può essere un pianoforte, un cucchiaio, o qualsiasi altro strumento. C’è qualcosa che non riesco a fare durante una conversazione. Non riesco, durante una conversazione, a discutere di qualcosa e a trovare un’idea per una composizione. È davvero una parte diversa del cervello. Il computer è molto basato sul linguaggio, sai quella sensazione che provi quando hai un’idea per il titolo di una mostra? Vuoi scriverla, apri il telefono e ci sono tre notifiche di cose diverse, e dimentichi il titolo. Sono davvero le persone più intelligenti del mondo che lavorano tutte per catturare la tua attenzione in qualche modo con il software. L’unica resistenza che ho trovato, o l’unica strategia, è il quaderno degli schizzi.

Perché?
La cosa interessante è che il quaderno degli schizzi è sempre fonte di paura, perché non sempre quando ti siedi hai una grande idea. È un po’ come andare in palestra. Non hai molta voglia di andarci, ma dopo ti senti bene. Lo paragonerei a quello. Ho la fortuna di annoiarmi parecchio con l’intrattenimento, la televisione, lo streaming e YouTube, ma devo comunque spegnerli attivamente fin da quando ero piccolo. Scherzo sempre, quando descrivo la mia infanzia: una stanza aveva MTV, Cartoon Network e cose del genere, e in un’altra stanza c’era mio padre che dipingeva geometrie astratte, e io sono da qualche parte nel mezzo. Sono sempre stato a metà strada tra la macchina della distrazione e la quiete.

Sei fortunato. È interessante che tu abbia menzionato la composizione dei tuoi dipinti, perché in precedenza forse dicevi: “Oh, sono davvero bravo con i colori, ma la composizione forse non è il mio forte”.
È quello che mi ha detto uno dei miei insegnanti. 

La pensi ancora così?
No, sì, no, sul computer e con i siti web puoi aggiungere un aspetto di casualità e puoi anche aggiungere l’aspetto dell’interattività. La composizione finale può essere diversa da quella che avevi in mente. Quindi ho pensato che fosse una soluzione interessante a quel problema. Forse non sono io a decidere la composizione, e quindi è l’utente o l’algoritmo a decidere il risultato finale. Era un filo conduttore interessante, e lo è ancora. Il fatto è che con i miei dipinti mi sto orientando verso la figurazione, e i dipinti che mi piacciono di più sono quelli in cui la composizione non può essere diversa. 
Deve essere proprio così. Quella sensazione, come una busta, è una busta. Non c’è altro involucro possibile, quindi penso che sia per questo che mi interessa l’area tra figurazione e astrazione: la figurazione detta la composizione, ma è così ridotta che c’è ancora molto spazio per la tensione tra i colori. Esistono così tanti modi di costruire la composizione o gli strati che se ne vedi tre, uno è più interessante degli altri due.  

Non si tratta più di usare lo spazio negativo, questo è un involucro, questo è lo spazio.
C’è sicuramente un orientamento verso la pura astrazione. Ho letto molte interviste ad artisti, persino a Mondrian: non si trattava semplicemente di spostare quadrati sulla tela. Ognuno ha una premessa o un punto di partenza, e forse la premessa di Mondrian era quella di dissolvere qualsiasi illusione di tridimensionalità, o forse qualcuno come Frank Stella era molto interessato a come l’energia del dipinto guida il movimento degli occhi. Lui pensava all’energia, e forse Mondrian pensava al collasso della tridimensionalità. C’è questo gioco, o uno spunto, o una motivazione, e per me la motivazione è la tensione tra leggibilità e astrazione.

FARE MOSTRE SECONDO RAFAËL ROZENDAAL

La teoria del colore ha un ruolo o influenza il tuo lavoro?
Sono molto pratico con il colore, che itero. Questo è il mio approccio al colore. Diciamo che stai dipingendo casa. Anche lì, ci sono tutte queste scelte soggettive. Lo voglio leggermente rosa o leggermente blu? Quando dipingi e sperimenti con i colori, è uno sforzo teorico. Non c’è nulla di pratico. È lo sforzo intellettuale di vedere cosa succede, ma non puoi esprimerlo a parole. Spesso pensiamo alla teoria come a qualcosa di verbale e alla pratica come a qualcosa che si fa con le mani.
La mia tesi è che ciò che fai con le mani è teorico e pratico. È solo un linguaggio diverso. Per quanto riguarda i colori, è dettato dal soggetto, ma a volte vai al negozio e vedi un pigmento o una bottiglia, e sei molto incuriosito da quel colore, e allora la figurazione sarà una scusa per usarlo. Ho trovato dei viola davvero belli e poi mi sono chiesto: “Dovrei fare un quadro con delle melanzane giganti?” A volte un dipinto è solo una scusa per usare un colore.

Pensi che vedere il tuo lavoro online sia simile a vederlo di persona?
Lo vedo molto simile alla musica, dove puoi ascoltare la stessa canzone a un festival, a un matrimonio, sotto la doccia o in metropolitana. Per semplificare l’esempio, diciamo che si tratta di musica elettronica. Diciamo qualcosa che è stato realizzato elettronicamente e non eseguito dal vivo, perché ovviamente una sinfonia è meglio dal vivo che in una registrazione. Ovviamente, la versione più epica potrebbe essere quella che vivi a 17 anni con tutti i tuoi amici al momento giusto durante un festival o uno spettacolo underground. Ma è un processo cumulativo. Ogni esperienza, magari conoscere quella canzone da cinque anni prima di andare a quell’evento, contribuisce a costruire l’esperienza.
Vedo siti web molto simili in cui qualcuno va a una mostra e la vede a grandezza naturale. Questo potrebbe migliorare l’esperienza di visione a casa o l’esperienza di visione a casa potrebbe migliorare l’esperienza museale. È interessante notare che, quando si tratta di opere fisiche, siamo abituati a portare a casa un catalogo, che è una versione ridotta dell’opera. Quando si torna a casa con opere digitali, l’opera è disponibile online ed è più piccola, ma si è anche più vicini allo schermo, si ha un rapporto più intimo e si è meno distratti dalle persone che ci circondano. Considero ogni nuova esperienza come un’esperienza completa.

Se condividi il tuo lavoro in una mostra, hai un ordine che vuoi seguire o il curatore di solito agisce in autonomia?
Quando è tempo di realizzare una mostra, metto un computer nella stanza con il proiettore e ne provo diversi per vedere cosa è più adatto a quello spazio. È molto interessante che possa essere controintuitivo: penso che un’opera sia fantastica, ma poi non funziona in quello spazio, mentre un’opera che non mi interessava risulta perfetta per quello spazio. È anche molto simile alla musica: una canzone a casa potrebbe non essere la migliore per il concerto e viceversa. Cerco di essere molto aperto, penso che ogni spazio abbia un carattere diverso, quindi è difficile fare previsioni. Il bello del lavoro digitale è che puoi semplicemente scaricarlo e non c’è spedizione. Puoi cambiarlo in qualsiasi momento. Per quanto riguarda la sequenza delle opere, spesso le metto in ordine casuale. La mostra al MoMA era una selezione di venticinque opere, ma l’ordine era casuale. Volevo che fosse imprevedibile.

C’è un’emozione o un sentimento specifico che volevi che gli spettatori portassero con sé dopo aver visitato la mostra al MoMA di cui stai parlando?
È banale, ma è il percorso che ho fatto da quando avevo 18 anni e pensavo che il museo fosse lontano due generazioni da me. Questo accadeva prima dei social media, quindi se volevi incontrare qualcuno, dovevi solo andare alle inaugurazioni e parlare con la gente. E poi incontravi persone che dicevano: “Sono un artista, tu cosa fai?” “Creo siti web”. Allora mi dicevano: “Oh, potresti realizzare il mio sito web?” E io: “No, non è questo che intendevo È stato tutto un percorso per dire che ciò che si vede sullo schermo non è documentazione, ma un’opera d’arte, e questo è stato l’ultimo passo di quel viaggio. Forse non l’ultimo passo, ma mi sembrava che fosse quello che stavo cercando di mostrare alla gente, e ora è molto evidente.

Hai fatto mostre in tutto il mondo, a Roma, in Giappone, ad Amsterdam, a New York, dove i tuoi lavori sono stati esposti a Times Square, in vetrine, specchi. Qualcuna di queste mostre o spazi ha davvero trasformato il tuo lavoro?
Direi che ogni spazio ha le sue esigenze; ​​alla fine un’opera diversa si rivela la migliore per quello spazio. A Times Square, ho scelto l’animazione del bacio perché è molto figurativa. Ho pensato che se fosse stata un’animazione astratta, avrebbe potuto sembrare un pre-roll per una pubblicità o qualcosa del genere. Non sarebbe sopravvissuta in un contesto così affollato, serviva qualcosa di molto solido. Una delle cose che abbiamo notato è che se tutti gli schermi utilizzano gli stessi colori, si ottiene una sorta di sfumatura cromatica su un intero isolato della città. È stato molto interessante. Un’altra installazione, come quella di Venezia, è stata allestita in una sala molto più intima alla galleria A plus A, dove è stato possibile utilizzare colori più tenui. Sì, mi è piaciuto davvero molto. Preparo il sugo rosso per la pasta da quando avevo 10 anni.

Fatto in casa?
Sì, ed è sempre diverso. È questa la cosa divertente. Quando viaggi, hai a disposizione ingredienti diversi. Puoi fare la stessa cosa più e più volte, ma risulterà sempre diversa. Sono molto interessato a realizzare mostre, a creare un momento di concentrazione e un momento per conoscere le persone. È una grande gioia per me. Cerco di non pensare in modo gerarchico. Cerco di non dire, oh, questa è stata la migliore. Perché non si può riprodurre. Non ha senso creare una gerarchia. A volte una mostra molto piccola è interessante, a volte lo è una grande mostra. Certo, uno spazio come il MoMA è di aiuto. Secondo me l’arte e le opere d’arte dovrebbero creare energia nei visitatori, nell’artista o nel curatore, dovrebbe sempre esserci un passo successivo. Questo è il risultato migliore per me: hai visto quell’opera a Venezia, alla galleria A plus A, e ora ne stiamo parlando qui. Una cosa tira l’altra.

C’è una mostra che mi è rimasta impressa, On And On da Carl Kostyál a Stoccolma nel 2015. Esporresti ancora le tue opere in quel modo?
La prima mostra che ho fatto è stata nei Paesi Bassi. In occasione di molte mostre non avevo accesso a un cubo bianco perfetto e non avevo proiettori abbastanza potenti. In gran parte si trattava di risolvere il problema con i mezzi a mia disposizione. All’inizio, ho pensato: “Se copriamo il pavimento di specchi, allora raddoppiamo lo spazio e, poiché il mio mezzo è la luce, espandiamo la luce”. La prima mostra che ho fatto nei Paesi Bassi consisteva semplicemente nel trovare specchi nei negozi dell’usato per riempire lo spazio, creando una sorta di puzzle di specchi di diverse dimensioni. Alla mostra successiva a Stoccolma, uno di essi è caduto, ed è stato interessante. Li abbiamo rotti tutti. L’ho fatto forse dieci volte in città diverse, e sono fortunato a non essermi mai tagliato, ma è davvero molto violento, quello schianto, ed è qualcosa che devo fare. Se dico ad altri di farlo, il risultato è diverso, ma ho un po’ paura di farmi male. Ci deve essere una buona ragione per farlo.

TECNOLOGIA E CURATELA

Quale ruolo gioca la tecnologia in tutto questo?
Anche la tecnologia si evolve. Uno degli aspetti interessanti del fare arte digitale è che i media tradizionali perdono intensità nel tempo. I pigmenti sbiadiscono, o forse una scultura, la superficie, o un braccio si rompono, o il naso di una scultura. Le opere digitali migliorano nel tempo perché i display migliorano. Quando ho iniziato, forse un proiettore era di 800 x 600 pixel. Ora è otto volte tanto, e in futuro sarà un milione di volte tanto. Se si realizza una mostra ogni due anni, c’è una rivalutazione dell’opera. E questi giganteschi muri LED non erano possibili prima, quindi ora si può avere un’immagine in movimento che può competere con la luce del giorno. Questo non era possibile dieci anni fa. Forse tra dieci anni potrò allestire una mostra con dieci di questi schermi in una stanza, così sembrerà quasi una mostra di dipinti, con ogni opera che ha il proprio schermo. Con il passare del tempo, si creano nuove possibilità. La cosa divertente è che, se ci pensiamo bene, l’arte digitale ha perfettamente senso e io non avrei mai dovuto realizzare oggetti fisici. All’inizio ho fatto davvero fatica ad accettarlo.

E gli artisti, anche i musicisti, cambiano di continuo. Il loro sound, il loro lavoro.
Sul fronte dei musicisti, forse un buon esempio è Lil Wayne, che voleva imparare a suonare la chitarra solo perché era così bravo a rappare. E poi a nessuno piacciono le canzoni con la chitarra.

Non piacciono a nessuno. Ma poi, dopo aver pubblicato Carter V, non si può più fare di meglio.
No. O forse sì. Penso che sia diverso. Questo è uno dei vantaggi dell’arte visiva rispetto alla musica, o alla musica pop in particolare. Quando immagini i Beatles, e chiudi gli occhi, vedi i Beatles da giovani. Quando immagini Picasso, immagini Picasso da vecchio. Quindi c’è qualcosa nell’arte che la rende più una cosa che dura tutta la vita e non qualcosa che raggiunge il suo apice a 29 anni. Sono felice che questo sia un aspetto positivo delle arti visive. Non ho paura di aver raggiunto il mio apice. Capisco che se sei una celebrità pop, potrebbe essere difficile. È simile all’essere un atleta.

Hai curato personalmente anche Sleepmode: The Art of the Screensaver nel 2017. Com’è stato quel processo?
Credo che sia stato qualcosa di molto legato al contesto dei Paesi Bassi. Qui il sistema delle gallerie commerciali è più ridotto e ci sono molti spazi espositivi finanziati dallo Stato. Avevo già fatto una mostra da qualche parte e c’era un museo a Rotterdam che si chiamava Istituto di Architettura. A un certo punto il Ministero della Cultura ha deciso di fonderlo con altre istituzioni, trasformandolo in un museo dedicato ad architettura, moda, design e cultura dello schermo. Ma storicamente erano concentrati sull’architettura, quindi non sapevano bene cosa fare con l’arte digitale.
Avevano visto una mia mostra con specchi rotti e mi dissero: “Ci piace molto il modo in cui espandi il digitale nello spazio espositivo. Non è solo una piccola TV appesa al muro. Però noi non siamo un’istituzione d’arte: ti andrebbe di fare qualcosa con noi, ma non come artista?” Io avevo già in testa da tempo l’idea degli screensaver come una forma di cultura digitale incredibilmente interessante e, soprattutto, perfetta per essere esposta in una mostra.
Tecnicamente non era una personale, ma ho percepito chiaramente la forza di lavorare con un’istituzione: all’improvviso c’erano tutte queste persone che si occupavano di decidere quali computer usare, quale software servisse per far girare i vecchi screensaver, come appenderli, come trattare il pavimento. C’era un intero team di exhibition designer e tecnici: è come avere il vento in poppa. Per me era pura curiosità. Sullo schermo tutto scorre sempre in sequenza, una cosa dopo l’altra; in una mostra, invece, puoi vedere le cose affiancate. E ho pensato che fosse un’esperienza diversa, interessante.

Non direi che è stata un’esperienza di nicchia…
Diciamo che se fai una mostra sulla fotografia negli anni Ottanta, la reazione è: “Ah, stiamo canonizzando il mezzo fotografico”. Ma appena esponi software di una certa epoca, tutti dicono: “Questa mostra è così nostalgica, mi ricordo quando ero giovane”, e così via. È interessante che si tratti di un’esperienza così radicata nella vita quotidiana che emerga subito la parola “nostalgia”. Se invece fai una mostra sulla pittura degli anni Novanta, Settanta o Trenta, quella parola non viene fuori. In qualche modo, la pittura resta separata dalla vita di tutti i giorni.

Un po’ come la pittura digitale.
Sì, ma con gli screensaver era ancora più estremo: era difficile perfino risalire a chi li avesse creati. Erano inclusi nei sistemi operativi o realizzati da aziende, quindi non conoscevamo i singoli autori, e non potevamo identificarli. Abbiamo provato a contattarli, ma senza successo: facevano parte di Windows 95. Alcuni siamo riusciti a trovarli, ma diciamo che per circa due terzi non sapevamo nulla. E dava l’impressione che fossero stati realizzati da qualcuno che stava lavorando a PowerPoint o a Microsoft Windows, magari un venerdì pomeriggio. Tipo: “Ehi Bob, ti va di fare uno screensaver?” E lui: “Certo!”.

Rispetto a tutte queste mostre, diresti che la curatela è una parte integrante della tua pratica?
È una cosa che ho notato con il tempo. Quando sei giovane, soprattutto nei Paesi Bassi, le gallerie non sono così importanti. Contano di più i curatori degli artist-run space. In pratica, in ogni città dei Paesi Bassi ce ne sono magari venti o trenta, e sono i curatori a decidere chi espone. Se ci pensi, ti chiedi: perché sono loro a prendere queste decisioni? Un’altra cosa che ho notato è che molti curatori sono costantemente sotto stress, spesso sovraccarichi di lavoro.
Da lì ho avviato un progetto chiamato BYOB, Bring Your Own Beamer. Nei Paesi Bassi e in Germania chiamiamo “beamer” il proiettore. Ho pensato: se tutti gli artisti portano la propria attrezzatura, si elimina gran parte della pressione organizzativa legata alla ricerca dei fondi per realizzare una mostra. Volevo creare un modo di curare più spontaneo.
La mostra sugli screensaver era volutamente molto a-storica. Non cercavo di spiegare nulla: mostravo semplicemente trenta screensaver. A modo mio. Significava anche dar vita a ogni occasione possibile per creare un’installazione o lavorare nello spazio. È una cosa che mi entusiasma, perché da solo non potrei farlo. Lo spazio degli screensaver era in sostanza un corridoio di passaggio, che formava un quadrato, ma con il centro chiuso: un’esperienza di percorrenza davvero particolare.
BYOB l’abbiamo fatto in molti spazi diversi, così da vedere come la comunità e il video rispondessero di volta in volta. Il primo BYOB era quasi in un tunnel della metropolitana abbandonato, oppure poteva essere su un’enorme parete all’esterno. Se lavori con l’installazione, è stimolante reagire a spazi molto diversi tra loro.

Mi è piaciuta anche Color, Code, Communication del 2023.
È stata una mostra davvero bellissima, nata in un momento in cui gli NFT erano diventati un tema enorme. Tutti parlavano di cosa fosse un NFT e di cosa dovessero farne le istituzioni. Il Folkwang Museum, ad esempio, aveva una tradizione di collezionismo fotografico molto precoce. Possiede una grande collezione impressionista, ma negli anni Settanta ha iniziato a collezionare fotografia, con la Scuola di Düsseldorf e molta della fotografia interessante che arrivava dalla Germania. Furono pionieri, perché si trattava di un modo diverso di collezionare, esporre e conservare.
Ora si era creato un momento simile per l’arte digitale. Certo, l’arte digitale esisteva già da tempo, ma improvvisamente si è generata una grande attenzione. Hanno deciso di non limitarsi a un approccio timido, ma di realizzare una mostra personale molto focalizzata con un solo artista.
Con il curatore mi è sembrato interessante riflettere su cosa significhi esporre opere seriali, lavori posseduti da molte persone. Che cos’è, allora, l’opera? Il fulcro della mostra era 81 Horizons. In sostanza ho disegnato un paesaggio: il modo più ridotto possibile per rappresentarne uno è usare solo due colori, come una linea al centro. È molto figurativo: questo è il prato, questo è il cielo notturno. Poi volevo che i colori fossero sufficientemente distinti da permettere di dire: “Io possiedo questo”, “io possiedo quello”. Ognuno è un’opera diversa. Avrei potuto farne mille con variazioni minime di tonalità, ma non sarebbero state distinguibili. Io vedo il digitale come una materia prima.

LA PITTURA DI RAFAËL ROZENDAAL

Hai iniziato a dipingere solo nel 2024, e sembra che questo abbia segnato una svolta nella tua carriera.
Sì, è una svolta. Direi quasi che è diventata una cosa più “americana”, perché io vengo dall’Europa, dai Paesi Bassi, dove le vacanze sono quasi una religione nazionale. È difficile da spiegare, anche perché ho molti amici qui che provengono da contesti modesti e per i quali andare in vacanza semplicemente non era un’opzione. Nei Paesi Bassi, invece, non importa quanto guadagni: in vacanza ci vai. Magari in macchina, dormendo da qualche parte, mangiando cibo in scatola, ma ci vai. Giusto per chiarire il contesto: non è un lusso.
Per me è sempre stato complicato, perché sono sempre stato molto interessato al lavoro, e durante queste vacanze lunghissime finivo per annoiarmi. Ma la società quasi ti insegna che quello è il modello giusto. Ho anche la sensazione che il sogno americano si sia spostato: dal lavorare duramente al vincere alla lotteria delle criptovalute e non dover mai più lavorare. Sembra che oggi il sogno sia quello. Non è più avere una casa e tagliare il prato da soli, ma pagare qualcuno perché lo faccia al posto tuo.
Per me, venire in America ha significato ritrovare il piacere del lavoro in sé. Prima di trasferirmi a New York, nel 2012, lavoravo pochissimo perché collaboravo con un programmatore: uno o due ore al giorno, poi andavo al cinema. Detto così sembra che fossi ricchissimo, ma non è questo il punto. Crescendo in Europa c’è più un atteggiamento duchampiano: mi sentivo più un editor che un creatore, non un lavoratore manuale. Venendo dall’arte concettuale, anche quando lavori in realtà lavori sempre, ma fai finta di non lavorare.
BYOB è forse un buon esempio: ho creato una forma espositiva e poi sono stati molti altri a eseguirla. È un’istruzione. Ci sono state seicento edizioni in tutto il mondo senza che io dovessi fare nulla. Venendo qui, invece, ho capito che puoi avere un’idea per un dipinto, ma quella non è niente. Devi farne mille, ripetere, provare e riprovare. Solo allora diventa davvero qualcosa.
Io arrivavo più da un contesto del tipo: “ho trovato un orinatoio e lo metto in galleria”. Quello era il mio background. Ora invece il lavoro passa attraverso lo sforzo e la ripetizione. L’opera non nasce come esercizio mentale, ma come esercizio fisico. Questa è forse la vera svolta, anche se, a pensarci bene, era già presente nei miei siti web, perché ne ho sempre prodotti moltissimi.
C’è anche questa cosa curiosa: le cose che dici finiscono per diventare realtà. Io dicevo sempre che lavoravo solo due ore al giorno. Probabilmente non era vero. Qui ho avuto uno studio visit con alcuni collezionisti newyorkesi piuttosto importanti. Mi hanno chiesto: “Com’è una tua giornata?” E io: “Cerco di arrivare alle 6:30 e vado via alle 18:30, quindi dodici ore al giorno”. Per loro era del tutto normale. Nei Paesi Bassi avrebbero detto: “Ma stai bene? Hai bisogno di più equilibrio nella vita”.

Quindi, cosa vuoi davvero?
C’è qualcosa nel fatto che, se ami il tuo lavoro, non senti il bisogno delle vacanze. È difficile spiegare questa differenza di atteggiamento, ma il punto di svolta è stato quando, grazie alle criptovalute, mi sono ritrovato improvvisamente con una quantità di denaro che non avevo mai avuto prima. Tutta la mia traiettoria era stata quella di fare arte digitale per essere libero, per non avere uno studio. Quella era sempre stata l’idea.
Mia madre è brasiliana e immaginavo una vita perfetta: l’inverno in Brasile, l’estate nei Paesi Bassi, la primavera a New York, sempre con il mio laptop. Poi sono arrivati i soldi delle crypto e sarebbe stato facile dire: “Ok, compro un appartamento a Miami e lavoro sulla spiaggia”. Invece ho capito che quello che voglio davvero è camminare nel freddo la mattina e andare a lavorare. Ed è questa la cosa strana. Avevo letteralmente la possibilità di scegliere.
Molto di quello che impariamo nella vita è legato al fatto che ci sono cose fuori dalla nostra portata, e questo in qualche modo rende le persone schiave. È l’idea che, se lavori abbastanza, un giorno andrai in pensione e potrai finalmente vivere come vuoi. Io, in qualche modo, ho sempre avuto la possibilità di fare esattamente ciò che volevo, vivendo con mezzi molto limitati. Poi, a un certo punto, grazie alla blockchain, ho avuto davvero la scelta: puoi vivere alle Hawaii, o dove vuoi. E ho scoperto che non è quello che desidero. È stata una realizzazione piuttosto buffa.

Da dove nasce la tua passione?
Per me è sempre stato piuttosto chiaro ciò che volevo. A un certo punto volevo fare fumetti, poi ricreavo videoclip musicali con gli amici. Avevamo solo una videocamera VHS e giravamo per il quartiere a filmarci a vicenda. Ho sempre voluto fare cose, creare, e mi è sempre piaciuto più che guardare. Non so bene da dove venga, ma sono sicuro che abbia molto a che fare con la mia famiglia e con il fatto che mi abbiano sempre incoraggiato.

Molti titoli delle tue mostre sono frasi, aggettivi o rimandi al tempo. Li scegli tu? Li pensi come una sorta di anticipazione dell’esperienza di visione?
Molti titoli li ho scelti io, soprattutto quelli delle mostre in galleria: in quei casi il titolo era una mia decisione. La mostra al Folkwang Museum, ad esempio, volevo chiamarla Almost Nothing, perché gli orizzonti sono un gesto minimo, praticamente solo una linea. Però temevano che suonasse troppo nichilista e volevano invece comunicare questa idea di “nuova frontiera” del museo. La mostra era al 100% mia, ma il titolo era loro, e ho dovuto concedere qualcosa. Devo ammettere che sono rimasto un po’ deluso.
Color Code Communication era invece un titolo più descrittivo, pensato per aiutare il pubblico a orientarsi. Per il resto, la mostra era piuttosto radicale: non spiegavamo nulla. La mostra al MoMA si chiamava Light: quella è stata un’idea di Paula, la curatrice. Io avevo annotato forse dieci titoli possibili, molti erano parole semplici, come “joy” o termini simili. Lei ha proposto “light” e ho pensato subito: perfetto.
È tutto molto intuitivo. È una questione curiosa di ispirazione ed energia, e all’inizio c’era anche un grande incoraggiamento positivo da parte di internet. Quando ho cominciato, la rete era ancora molto piccola: facevo alcune cose e subito entravo in contatto con altre persone che stavano creando online. Prima avevo sperimentato di tutto ‒ scolpire la pietra, la serigrafia, la pittura a olio ‒, ma mi scontravo sempre con i “giganti”: pensavo che quello che facevo somigliasse troppo a qualcos’altro. Quando sono passato al computer, invece, mi sono trovato in un territorio in cui facevo qualcosa che sembrava nuovo, e molti dicevano: “Non ho mai visto una cosa così”. Ed è una sensazione estremamente stimolante.

Penso che anche gli espressionisti astratti negli anni Sessanta a volte usassero i titoli come un indizio rispetto a ciò che l’opera poteva essere, ma poi, in altri casi, chiamavano semplicemente un dipinto orange perché era arancione.
Per quanto riguarda i dipinti, li intitolo solo con la data, il giorno in cui sono stati completati. All’inizio scrivevo cose come “25/9/2025” e poi, tra parentesi, aggiungevo parole come “cartolina” o “busta”. Poi ho deciso di eliminare quella parte, perché preferisco lasciare la lettura aperta allo spettatore. Ai siti web e alle opere digitali, invece, do dei titoli. I nomi di dominio erano un capitolo a parte: diventavano un modo per rintracciare le opere e c’era tutto un gioco nel trovare un titolo che fosse ancora disponibile. Ora, con gli NFT, sono libero di usare titoli brevi. Ma anche in questo caso è tutto molto intuitivo: non c’è nulla di pianificato in anticipo.

Moe’Neyah Holland

Rafaël Rozendaal

Il testo è stato tradotto in italiano utilizzando l’IA